Hussiten am Meer

Jan Hus wäre im heutigen katholischen Polen wenig beliebt, wenn dort denn irgendjemand wüßte, wer Jan Hus war. Noch weniger beliebt wären die Hussiten, die die Ideen des großen tschechischen Reformators in Tschechien durchsetzten und mit Wagenburg, Pistole und Haubitze in die umliegenden katholischen Gegenden hinaustrugen. Bei einem dieser Beutezüge kamen sie im Jahre 1433 bis an die Ostsee und zwar etwas nördlich von Gdańsk. Da Obskurität vor Zensur schützt, gibt es hier noch immer zwei Straßen, die nach Jan Hus

und den Hussiten benannt sind.

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Die Ulica Jana Husa (Jan-Hus-Straße) ist eine stille Straße durch eine Gegend mit unauffällig historisierenden Gebäuden aus den Zwanzigern. Sie führt nicht genau, aber ungefähr auf das Kloster Oliwa zu, das die Hussiten vor ihrem Besuch am Meer niedergebrannt hatten.

Die Ulica Husytów (Hussitenstraße) ist heute nur noch ein Straßenschild im Niemandsland bei einem desolaten Bolzplatz und der neuen Veranstaltungshalle Ergo Arena.

Im nahen Wohngebiet Żabianka heißt sie schon anders, so daß niemand in ihr wohnen kann, und auch der bewachte Parkplatz, der an ihr liegt, wird nicht mehr benutzt. Ihre Fortsetzung in die andere Richtung ist hinter dem Bolzplatz von Kleingartenanlagen versperrt, doch gäbe es sie, führte sie genau auf der Grenze zwischen Gdańsk und Sopot geradewegs aufs Meer zu, wo ein weißes Hotelhochhaus aufragt.

Das kann kaum Zufall sein und so muß man annehmen, daß die Hussiten auf diesem Weg zu diesem Teil des Ostseestrands gelangten.

Sehr viel also blieb in Gdańsk nicht von den Hussiten. Während die Husytów, früher Hussitenweg, wohl eine alte Flurbezeichnung ist, in der die Erinnerung an das Jahr 1433 fortlebte, handelt es sich bei der weit prominenter gelegenen Jana Husa, früher Hardenbergstraße, einen hübschen Ausdruck der polnisch-tschechoslowakischen Freundschaft. Als nach dem Krieg ein Komitee der jungen Volksrepublik Polen (PRL) neue Straßennamen auszuwählen hatte, entschied es sich hier für einen kleinen Gruß an die wichtigste und fortschrittlichste Episode der frühen tschechischen Geschichte,

Verdient hätten die Hussiten weit mehr, größere Straßen, Wanderwege, die ihre Bewegungen durch die Region nacherlebbar machen, Informationstafeln, Denkmäler. Letztere müßten dann auch erwähnen, daß es der katholische polnische König war, der die tschechischen Ketzer zur Unterstützung gegen den katholischen Deutschen Orden angeheuert hatte, und damit dem vorherrschenden nationalistischen Mythus vom christlichen Polen widersprechen.

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Ein Tor nach Wrzeszcz

Die neueren Bereiche des Gdańsker Stadtteils Wrzeszcz beginnen kurz hinter der Bahnstrecke mit der Aleja Hallera (Haller-Allee), die dann lang und weitgehend gerade bis ans Meer in Brzeżno führt. Gleich bei ihrem Anfang gibt es eine leicht zu übersehende architektonische Torsituation.

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Links steht ein konkav geschwungenes viergeschossiges Wohngebäude. Es ist wie ein schnörkelloses weißes Kreissegment hinter einem kleinen Grünbereich zwischen der Hallera und der abzweigenden Wyspianskiego (Wyspianski-Straße). Einziger Schmuck sind die backsteinernen Umrandungen der beiden Eingänge. Die Ecken sind betont durch Läden im Erdgeschoß, über denen schmale Simse verlaufen, und dadurch, daß an den Breitseiten erst wieder im obersten Geschoß Fenster sind, was deren sonst regelmäßige Abfolge unterbricht.

Rechts steht ein ebenfalls viergeschossiges und schlichtes Gebäude, das die Linie des anderen jenseits der Straße gerade fortsetzt.

Um die beiden Ecken der Vorderseite laufen im zweiten Geschoß vorgesetzte Gitterbalkone und in der zur Straße zeigenden Ecke ist vorne ein etwas niedrigeres fünftes Geschoß. Das könnte wie ein konventionell schmückender Turm wirken, wenn es nicht ein wie natürlich aus dem Gebäude wachsender Kubus mit schmalen horizontalen Fenstern, die fast bandartig um die Ecke führen, wäre. Auch bei diesem Gebäude sind an den Rändern fensterlose Putzflächen.

Hier aber ist die linke Fläche unter der erhöhten Ecke mit einem Relief geschmückt.

Es zeigt eine links sitzende ältere Frau, der eine rechts stehende jüngere Frau ein Baby in den Arm legt. Die erste hat die Arme ausgebreitet, die zweite hat den Körper schon etwas zu ihr hingebeugt.

Die einfache Szene in einfachen realistischen Formen wird erst durch die verwandte Relieftechnik besonders: das Relief besteht nur aus schwarzen Linien im roten Backstein, der aber nur bei den Umrissen der Figuren unverputzt gelassen ist. Durch das Kunstwerk blickt man in die Konstruktion des Gebäudes hinein. Nur mit den Linien im Backstein wird zudem ein sehr plastischer Effekt erreicht und sogar, wen man direkt vorm Gebäude stehend hinaufblickt, ist alles deutlich und gleichsam nah zu erkennen.

Vielleicht liegt es an der komplizierten polnisch-deutschen jüngeren Geschichte von Gdańsk, daß man bei den Gebäuden wie bei dem Kunstwerk erst schwer zu sagen weiß, von wann sie sind. Fortschrittliche Zwischenkriegszeit? Davon gab es in der damaligen Freien Stadt Danzig wenig und wenn doch, dann in lokalem roten Backstein statt in internationalem weißen Putz. Erstes Polnisches direkt nach dem Krieg? Dergleichen ungebrochene Fortsetzung der Zwischenkriegsarchitektur gab es in der weitgehend unzerstörten und reichen Tschechoslowakei, aber im zerstörten, ohnedies armen und von den Deutschen völlig ausgeplünderten Polen ist sie schwer vorstellbar. Schon in die Fünfziger wollen die Gebäude dann nicht mehr passen.

Unzweifelhaft ist nur, daß es eine selbstbewußte Architektur ist, die hier sehr bestimmt einen neuen Eingang, ein Tor, nach Wrzeszcz schafft. Hinter dem linken Gebäude ragt noch der Backsteingiebel eines wilhelminischen Schulklotzes auf, doch jede monumentale Wirkung ist ihm geraubt.

Hinter dem rechten Gebäude folgt auf das neue Tor ein neuer Stadtraum: entlang der Hallera ein langer Parkstreifen, der sich von der Straße weg leicht verbreitert, und neben diesem ein ebensolanges dreigeschossiges Wohngebäude, das kaum merklich geschwungen von der Straße weg verläuft.

Mit seinen backsteinumrandeten Eingängen, großen vertikalen und kleineren horizontalen Fenstern und einfachen weißen Formen setzt es fort, was zuvor begonnen war.

Ein Durchgang in der Mitte führt zu Straßen mit satteldächigen Reihenhäusern. Diese sind schon eindeutig aus der Zwischenkriegszeit und dasselbe gilt auch für das Torensemble am Eingang nach Wrzeszcz. Es entstand um 1930, das rechte Gebäude war Schwesternwohnheim für das nahe Krankenhaus, worauf auch das Kunstwerk von Bruno Paetsch bezug nimmt. Obwohl weitergehende Planungen entlang der Aleja Hallera, die damals Ostseestraße hieß, nie realisiert wurden, ist es doch das fortschrittlichste städtebauliche Erbe der kurzlebigen Freien Stadt Danzig.

Konstantinovy Lázně

Wer kennt schon Konstantinsbad? Marienbad, Karlsbad, vielleicht noch Franzensbad, ja, die mögen im deutschsprachigen Raum bekannt sein, wenn auch nicht unbedingt Mariánské Lázně, Karlovy Vary und Františkovy Lázně zugeordnet werden können, deren tschechische Pluralnamen auch tatsächlich kompliziert sind. Aber auch Konstantinovy Lázně gibt es, nicht sehr weit von den anderen dreien in Westböhmen gelegen, viel kleiner als sie, aber genauso Kurort.

Entsprechend ist das Herz des Städtchens der Park. An seinem zentralen Weg, in dessen Mitte sogar, steht nach einer ersten Biegung bald der Pavillon der Prusíkův pramen (Prusíkquelle).

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Er ist wenig mehr als ein breites Dach mit beiger Steinverkleidung gehalten bei, aber nicht direkt in den Ecken von massiven Stützen mit grauer Steinverkleidung, die einen nach außen gehöffneten Winkel bilden. Da die Stützen noch über das Dach hinausführen und der Pavillon ansonsten völlig verglast ist, scheint es in ihnen eher aufgehängt als von ihnen gestützt. Im Inneren des Pavillon sind seitlich Holzbänke und in der Mitte eine zweistufige Vertiefung, in der die eigentliche Quelle ist. Auf einem niedrigen quadratischen Sockel ist ein großes rundes Metallbecken mit sechseckiger Fassung, in dem aus zwei dünnen gebogenen Röhrchen an einem mittigen Metallzylinder das metallisch schmeckende Wasser fließt oder tröpfelt.

Optisch durch seine Transparenz und praktisch durch seine Türen ist der Pavillon, wiewohl unübersehbar, kein Hindernis auf dem Weg durch den Park, der nun gerade weiterführt. Das nächste Stück entspricht mit Bänken und geschwungen ansteigenden Hochbeeten, in denen teils Palmen stehen, der Gestaltung des Pavillons.

Dann steht links etwas höher und hinter einer offenen Terrasse das Hotel. Es ist ein großer, groß jedenfalls für die Maßstäbe von Konstantinsbad, historistischer Bau mit einem halbrund vorgesetzten Mittelteil und großen Fenstern.

In der Mitte der Terrasse, wo eine Treppe hinaufführt, steht ein Brunnen, bei dem das Wasser über quer ineinandergesetzte Metallgitter läuft. „1875 – 1975“ steht auf dem Sockel; der Brunnen erinnert an das hundertjährige Bestehen des Hotels.

Bevor der Weg sich im Ungefähren verliert, ist links noch eine Freilichtbühne. Weiße Bänke, wie es sie auch anderswo im Park gibt, stehen auf leicht abschüssiger Fläche vor der Bühne, die durch eine lange Wand und zwei seitlich davor versetzte Wände mit roter Steinverkleidung abgeschlossen ist.

Rechts des zentralen Wegs erstreckt sich der Park. Es gibt Wiesen, Wege, eine verwirrende Anzahl meist hölzerner Kunstwerke, einen Teich und alte Bäume, von denen insbesondere ein sehr hoher Nadelbaum mit doppeltem Stamm auffällt.

Als einziges Zeichen einer älteren Geschichte steht recht versteckt ein mittelalerliches Sühnekreuz, aber das war ursprünglich woanders.

Das, der Park, ist es auch schon, was in Konstantinovy Lázně wirklich zählt.

Es gibt noch einige Straßen zum Bahnhof hin beim Beginn des Parks und eine Art Hauptstraße auf der anderen Seite des Hotels. Noch vor ihrem Beginn steht rechts eine kleine Kirche in einer leichten weißen Neogotik. An der Straße sind weitere historistische Gebäude mit Pensionen und dergleichen, abseits rechts viergeschossige fortschrittliche Wohngebäude in locker verstreuter offener Anordnung.

Links steht höher am Hang das Kulturní dům (Kulturhaus), ein Bau aus weißem Backstein mit rotgerahmten Fenstern und Türen. Wie er die Mitte seiner Vorderseite mit beinahe turmartigen hoch aufgestützten Dächern flankiert und noch unter diesem mit einem schrägen Glasdach bedeckt, zeigt eindeutige Einflüsse westlicher Architekturmoden der Achtziger und tatsächlich stammt das Gebäude von 1988. Schlimmer ist aber, daß es durch das angrenzende Waldstück keine Wegverbindung in den Park gibt.

Ob man in Konstantinovy Lázně nachspüren kann, wie Kurorte einst waren, ist zweifelhaft. Sicher hilft es, daß Konstantinsbad selbst für die Bürger vor hundert Jahren bloß dritte Wahl gewesen wäre. Sogar seinen Namen hat es erst seit 1900, während es vorher wie tausende andere Orte generisch Nová Ves (Neues Dorf) hieß. Es trägt ihn zu Ehren seines Gründers Konstantin zu Löwenstein, einem obskuren deutschen Adligen des frühen 19. Jahrhunderts, als wolle es sich auch dadurch von seinen größeren Geschwistern abheben, die nach berühmten böhmischen und österreichischen Potentaten benannt sind. Seit 1901 gibt es die kleine Lokalbahn, die von einer größeren Strecke nordwestlich von Plzeň abzweigend zuerst auf einer hohen Stahlbrücke über einen grünen Stausee, dann durch kaum besiedelte Hügellandschaft führt.

Wenigstens ist Konstantinovy Lázně ganz so, wie man sich einen Kurort geschult an der Literatur des frühen 20. Jahrhunderts vorstellt. Es ist erfüllt von einer Atmosphäre der Müdigkeit, der Stagnation, des Todes. An einem noch nicht heißen Spätsommermorgen schlurfen alte Leute mit Plastiktüten in der Hand durch den Park, aber auch nicht viele. Alles ist entweder grell renoviert oder im Verfall. Die Zeugnisse der so unterschiedlichen Luxusbestrebungen eines vergangenen bürgerlichen Zeitalters und des ebenso vergangenen Sozialismus wirken ohne Bürger oder Sozialismus eher leer und traurig, das Schlechteste aller Welten. Vielleicht ist ein schwacher Trost, daß der Sozialismus hier jedenfalls mehr strahlt als sein Vorgänger. Aber wer kennt schon Konstantinovy Lázně?

Gotik über Renaissance

In Dom und Severikirche in Erfurt kann man, neben vielem anderen, Vergleiche zwischen Gotik und Renaissance anstellen. Denn neben vielem anderen beherbergen sie in ihrem Inneren auch jeweils einen großen Aufbau über einem Taufbecken, ein sogenanntes Taufgehäuse.

In der Severikirche ist dieses eigentümliche Gebilde, halb Architektur, halb Kunst, durch und durch gotisch. Auf dreieckigem Grundriß steigt es mit offenen Spitzbögen, Fialen und auf komplizierte Weise verschlungenen Maßwerkstreben bis zum Gewölbe der Decke auf.

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So filigran, offen und leicht ist die Konstruktion, daß man kaum glauben kann, daß sie aus Stein ist.

Die Heiligen in den Eckpfeilern, die Engel auf Streben weiter oben, die Maria in einem offenen Bereich ganz oben, ja, das Taufbecken selbst, um das es vorgeblich geht, werden in den Windungen und Schlingen der Konstruktion, die noch durch angefügte Blattornamente akzentuiert werden, zur Nebensache.

Nebenan im Dom ist das entsprechende Taufgehäuse aus der Renaissance. Der Vergleich zeigt, was die Gotik der Renaissance voraushatte. Das gotische Werk kann frei von allen Vorgaben nach oben wachsen, es kann reine, wenn auch zweckfreie Konstruktion sein. Das Werk der Renaissance hingegen muß so tun, als habe es etwas mit der Antike zu tun. Die sechs Stützen müssen ionische Säulen sein, darüber muß sich eine Kuppel spannen und bis zum Gewölbe hoch oben muß ein Obelisk ragen, den sechs kleinere um die Kuppel ergänzen.

Aber die Formen passen nicht, denn das Taufgehäuse will zugleich ähnlich filigran, offen, leicht und vertikal sein wie sein gotischer Vorgänger, mit dem der Künstler gewiß vertraut war. So ist die Kuppel keine Kuppel, sondern aus offenen Streben zusammengesetzt. So wird mit dem Obelisk eine Verbindung zur Decke gleichsam erzwungen. So wirken die Blattornamente, die es auch hier gibt, wie aufgeklebt, fremd, während sie beim gotischen Taufgehäuse nebenan ganz natürlich aus der verschlungenen Konstruktion zu erwachsen scheinen.

Künstlerisch,  das steht außer Frage, ist die Renaissance hier der Gotik weit überlegen. Das Taufbecken, um das die Tugenden und unten die Evangelisten samt ihren Symboltieren abgebildet sind, könnte gut alleine stehen, stände besser alleine.

Auch die Symbolik ist gut gewählt. Wie Jesus vorne vor der Nichtkuppel steht, die Taube des Heiligen Geists in der Mitte ihrer Decke hängt und oben, wo der Obelisk in das Quadrat zwischen den Streben des Sterngewölbes stößt, Gott herunterblickt, ist eine geschickte Ausnutzung des Raums und eine interessante Darstellung der Dreifaltigkeit.

Obwohl das Taufgehäuse aus der Renaissance somit besser mit seiner Kirche verbunden ist als das gotische, wirkt es doch, als wolle es woanders sein. Es füllt die Ecke des Kirchenraums fast aus und läßt an zwei Seiten nur wenig Platz, so daß der Betrachter in eine frontale Betrachtung gedrängt wird. Sein gotisches Gegenstück hingegen steht frei im Raum und kann, wiewohl es ebenfalls eine Vorderseite hat, von allen Seiten gut betrachtet werden, ist allansichtig.

Das Taufgehäuse in der Severikirche ist zufrieden damit, reine Konstruktion zu sein, es weiß nicht, was es sonst noch sein könnte. Dadurch wirkt es weit moderner als das zeitlich neuere der Renaissance. Erst in den Eisenkonstruktionen des 19. Jahrhunderts gibt es wieder etwas, was diesem gotischen Werk ähnelt. Vielleicht mochte die frühe eiserne Architektur die Gotik auch deshalb, weil sich ihre Formen für sie eigneten. Die Neogotik wäre insofern der erste Schritt weg von der Nachahmung alter Stile gewesen.

Letztlich sieht man in der Severikirche schon weiter als zur Gotik, weiter als zur Renaissance. Von der filigranen Steinstruktur, die eine Maria hält, sieht man in die Gegenwart: zu den allgegenwärtigen filigranen Stahlstrukturen, die Sendeanlagen, Scheinwerfer oder Stromleitungen halten.

Merkur über Bergen

Wenn man in Bergen vom Ufer des Lille Lungegårdsvannet, einem achteckigen Weiher, über Festplassen (Festplatz) und Byparken (Stadtpark) auf das engere Stadtzentrum blickt, sieht man aus dem Häusermeer eine einsame weiße Stele aufragen.

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Auf ihr steht, aber das erkennt man eher nicht genau, ein bronzener Merkur.

Auch wenn man vom Hafen die breite Straße Torgallmenningen hinaufkommt, sieht man vor sich die hohe weiße Merkurstele.

Aber man sieht sie nicht mehr einsam, man sieht sie nicht einmal mehr zuerst, denn sie gehört zu einem Kaufhausbau aus den dreißiger Jahren.

Sachlichkeit, Glas und weißer Putz verwendet zu Werbezwecken – das Kaufhaus Sundt ist durchaus typisch für seine Funktion in seiner Zeit. Seine zur Torgallmenningen zeigende längste Seite hat ein verglastes Erdgeschoß, ein dünnes kupferumrandetes Vordach und fünf Geschosse mit weißen Putzbändern und transparenten Fensterbändern. Sie sind vor der noch ein Geschoß höheren und an den Seiten etwas längeren weißen Fassade wie auf einer Leinwand vorgesetzt, damit sie ihren horizontalen Bandcharakter durch unverändert verglaste Ecken noch betonen können.

Am zum Park führenden Nedre Ole Bulls plass rechts ist die Fassade identisch, aber kürzer und ob des leichten Höhenunterschieds nur bis zum fünften Geschoß der anderen Seite reichend. Auch zur Starvhusgaten links ist die Fassade, nun mit vier Bandgeschossen über dem Erdgeschoß, erst einmal identisch. Doch rechts bei der Ecke über dem Eingang wird das Weiß unterbrochen von einer leicht vorgesetzten durchgängig verglasten Fläche, die noch etwas höher als die Geschosse führt. Und ganz in der Ecke wächst aus dem sachlich weißen Baukörper schließlich die schmale rechteckige Stele, wächst immer höher, höher als alles in der Umgebung und oben steht die Bronzeplastik des Merkur.

Die Verbindung des sachlichen Kaufhausbaus mit der bieder realistischen Plastik, die auch dreißig, ach, fünfzig Jahre zuvor hätte entstehen können, ist absolut nicht naheliegend, aber sie funktioniert. Das liegt wohl an der erstaunlich hohen Stele, durch die ein großer Abstand zwischen Gebäude und Plastik geschaffen wird. Fast wirkt es so, als gehöre der Merkur gar nicht mehr zum Kaufhaus Sundt, sondern schwebe, Gott des Kapitalismus, der er ist, über ihm, der ganzen Einkaufsstraße, der ganzen Handelsstadt Bergen.

Wie gesagt war diese Architektur in den dreißiger Jahren für Firmen, die sich modern geben wollten, gerade also für die Kaufhäuser, gang und gäbe. Angemessen, sollte man meine, daß das Kaufhaus Sundt laut einer Plakette den Preis des A.C. Houens fond (A.C.-Houen-Fond) für gute Architektur bekam.

Doch soweit war Norwegen damals offenbar nicht, denn es bekam ihn nicht etwa 1938, als es eröffnet wurde, sondern – 1961 (pünktlich übrigens kurz vor dem Tod seines Architekten). Nicht erst gleichermaßen posthum, sondern kurz nach seiner Erbauung im Jahre 1929 hatte das historistische Telegrafenamtsgebäude am Park denselben Preis erhalten.

Der Vergleich zwischen beiden Gebäuden zeigt zum einen, wie weit die Architektur in Norwegen in weniger als zehn Jahren gekommen war, aber zum anderen, wie weit sie zurück gelegen hatte. In einem reicheren und entwickelteren Land wie der Tschechoslowakei waren Kaufhäuser wie dieses schon weit früher gebaut worden und bis 1938 hatten sie jede Kleinstadt erreicht.

Ihre Bedeutung aber hatte diese Architektur nicht im Vergleich zum internationalen Standard, sondern zu ihrer Umgebung. Ringsum an der Torgallmenningen sind sonst nur Gebäude mit brutalen historistischen Säulen im Erdgeschoß und erdfarbenem Putz. Ihre Einheitlichkeit wurde durch einen großen Stadtbrand im Jahre 1916 ermöglicht, ihre Formen von einer reaktionären neoklassizistischen Doktrin bestimmt, die schon einiges von der Architektur des deutschen Faschismus oder auch, wie zuzugeben ist, der des späten Stalinismus vorwegnahm.

Wie neu, wie radikal wirkte vor diesem Hintergrund das weiße Kaufhaus Sundt. Durch sein Glas schaut man noch heute wie aus einem Raumschiff auf die Umgebung.

Und es war ja neu und radikal, wenigstens für Bergen. Daran konnte auch der Merkur, mit dem es zur Sicherheit bekrönt wurde, nichts ändern.

Fischerhäuser in Jelitkowo

Jedem sei verziehen, wenn er beim Gdańsker Stadtteil Jelitkowo zuerst an den Strand und den Park denkt. Das ist das heutige Jelitkowo eben. Aber direkt neben dem Park und nur eine Reihe hinter dem Strand verläuft ein stilles Sträßchen, in dem man noch Spuren eines anderen Jelitkowo findet. Dort stehen noch einige Fischerhäuser.

Es sind langgestreckte Reihenhäuser mit einem sehr niedrigen, teils in den Boden versenkten Erdgeschoß und einem umso höheren Satteldach. Die individuellen Häuser mögen nicht einmal sehr alt sein, aus dem späten 19. oder sogar frühen 20. Jahrhundert, doch es ist offenkundig, daß es sich hier um einen einfachen volkstümlichen Gebäudetyp handelt, der auch hunderte Jahre zuvor nicht anders ausgesehen hätte. Diese übriggebliebenen Fischerhäuser erzählen davon, wie die Menschen in Jelitkowo vor gar nicht langer Zeit lebten. Sie waren arme Fischer, die nah am Meer und vom Meer lebten. Ihre Häuser vergraben sich fast, um den Elementen weniger Angriffsfläche zu geben.  Die hohen Dächer dienten, wie die Klappen an den Giebelseiten andeuten, wohl als Lagerräume.

Die Straße zeigt zugleich eine Veränderung, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts vor sich ging. Denn der Großteil der übrigen Bebauung besteht aus freistehenden kaiserzeitlichen Mietshäusern, die für sich genommen bloß klein, aber im Vergleich zu den Fischerhäuern riesig sind. Sie erzählen davon, wie sich Jelitkowo vor gar nicht so kurzer Zeit vom Fischerdorf zum Ausflugsort wandelte. Schon vor über hundert Jahren begann Jelitkowo das zu sein, was es heute ist. Die neuen Häuser wurden gebaut, der Park angelegt. Auch die Straßenbahn, die seit 1908 und noch heute nach Jelitkowo fährt, gehört zu dieser touristischen Infrastruktur, da es erst so möglich wurde, daß nicht nur einzelne Privilegierte, sondern die Masse der städtischen Bevölkerung ans Meer fahren konnte.

Anders als die Fischerhäuser boten die neuen Häuser eine Aussicht auf Strand und Meer. Den Fischern wäre es, auch wenn sie die ökonomischen Möglichkeiten dazu gehabt hätte, anders zu bauen, wohl nie eingefallen, darauf wert zu legen, hatten sie doch mit dem Meer bei ihrer Arbeit mehr als genug zu tun. So wurde auch der Strand in gewisser Weise erst damals erfunden.

Erkundungen auf Friedhöfen: Jüdisches Mosaik in Kraków

Wie die Deutschen das jüdische Leben im Krakówer Stadtteil Kazimierz vernichteten, so zerstörten sie auch den größten jüdischen Friedhof der Stadt in der Straße Miodowa. Als die nunmehr kleine jüdische Gemeinde ihn in den frühen Sechzigern wieder herstellte, machte sie ihn zum Mosaik: Die Stücke der zerschlagenen Grabsteine wurden neu zusammengefügt.

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Dieses Mosaik bedeckt nun ein großes quaderförmiges Mahnmal beim Eingang sowie einige Mauern dort und in einer hinteren Ecke. Hebräische, polnische und deutsche Inschrifts- und Namensfetzen und figürliche Ornamente verbinden sich zu etwas Neuem.

Einerseits entspricht das dem Eindruck, den auch der Gang zwischen den erhaltenen Gräbern dieses Friedhofs, jedes Friedhofs erweckt. Denn vom Friedhofsbesuch bleibt immer ein Mosaik von Eindrücken, hier eine Inschrift, dort ein Name, dort ein Ornament, die auf irgendeine Art, vielleicht nur durch Zufall, aus der Menge der Gräber herausstechen. Andererseits aber verschwindet so das wichtige Element der Erinnerung an ein Individuum. Die einzelnen Grabsteine verschwimmen zum diffusen Ganzen des Mosaiks so wie die Deutschen die einzelnen Juden in ihrer Vernichtung auf die Zugehörigkeit zu einer diffusen Masse reduzierten.

Dabei zeigt der Friedhof gerade die Unterschiede bei den Juden von Kazimierz, am deutlichsten in der Vielfalt der Sprachen. Unter den Gräbern aus der österreichischen Zeit vor 1918 finden sich etwa einige mit deutschen Inschriften, obwohl auch schon hier die polnischen  zahlreicher sind. Zeugt das von der politischen Entscheidung, sich entweder an den Deutschen, die den Gesamtstaat dominierten, oder an den Polen, die die engere Region dominierten, zu orientieren, so zeugen die vielen ausschließlich hebräisch beschrifteten Grabsteine von einem ganz eigenen, an Assimilation entschieden desinteressierten jüdischen Leben.

Nach dem Krieg, nach der Vernichtung stellten sich solche Fragen nicht mehr. Die wenigen in Polen verbliebenen Juden bildeten eine kleine Minderheit. Doch es ist interessant, daß in dieser Zeit eine neue Sprache auf den Friedhof tritt, die dort vorher vermutlich gefehlt hatte: Jiddisch. An dem Mahnmal beim Eingang und bei anderen im hinteren Teil sind die Inschriften immer polnisch und jiddisch. Die Verwendung des Jiddischen, der Sprache des einfachen Volks, war in den sozialistischen Staaten auch ein bewußter politischer Akt gegen das Hebräische, die Sprache der Religion einerseits und des Zionismus andererseits.

Auch das Schild an der ehemaligen Trauerhalle, das zur Bedeckung des Kopfs auffordert, ist auf Jiddisch und Polnisch geschrieben. Es ist dadurch das vielleicht faszinierendste historische Zeugnis auf dem Friedhof.

Jiddisch:
„Achtung! Auf dem [hebräisches Wort, vermutlich für Friedhof] bloß-köpfig zu gehen ist verboten
Die Verwaltung“
Polnisch:
„Achtung! Auf dem Gelände des Friedhofs gilt Kopfbedeckungspflicht
Die Verwaltung“

Ein schlichtes Blechschild nur, schwarze Schrift auf weißem Grund, gänzlich prosaisch, aber es gehört in eine Zwischenzeit, als es in Kraków noch ein jüdisches Leben gab, dem Jiddisch die Umgangssprache war. Das Schild wird so zu einem weiteren, zum letzten Teil des Mosaiks, das der Friedhof heute leider sein muß.