Archiv der Kategorie: Kunst

Veszpréms Zentrum – Kunst

Auf dem Platz in der Mitte von Veszpréms Zentrum steht ein Kunstwerk, das es noch klarer zum sozialistischen Zentrum macht.

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Sein niedriger Sockel ist quer zum vorbeiführenden Boulevard in die Treppe gesetzt und mit demselben hellen Sandstein verkleidet, aus dem die Skulptur gefertigt ist. Es ist der Mittelpunkt des Platzes, wurde aber nicht in seiner Mitte, sondern in seinem rechten Teil näher zum Kaufhaus Bástya angeordnet.

Frei und allansichtig steht die Skulptur auf dem Platz, hat aber doch klar Anfang und Ende. Der Inhalt ist dabei einfach genug, um schnell erfaßt zu sein, und detailreich genug, um längere Betrachtung zu belohnen.

Schaut man von der Seite auf sie, zeigt sie von hinten nach vorne Teile der ungarischen Geschichte in verschiedenen verbundenen Figuren.

Als erstes nach hinten und zu den Seiten blickend eine Gruppe mittelalterlicher Kämpfer und ein Mönch mit tief ins Gesicht gezogener Kapuze, der eine Schriftrolle mit lateinischer Schrift, eine Urkunde, präsentiert. Als nächstes ein Reiter, ebenfalls mittelalterlich, ein Ritter, auf sich aufbäumendem Pferd. Nach einem weiteren Kämpfer in Helm und Kettenhemd werden die Figuren moderner, sie tragen nun einfache Anzüge und Kappen.

Nach vorne zeigend, aber gleichsam im Inneren der Skulptur ist ein Redner an einem Pult. Über dem vorderen Teil der Skulptur weht nun eine zusammenfassende Fahne, die eine Frau und ein Mann wie nach vorne schreitend und tatsächlich nach vorne zeigend tragen.

Die hinteren Teile zeigen die frühen Kämpfe der Ungarn, die Entstehung des ungarischen Staats, die vorderen zeigen die Revolution. Ob es die bürgerliche von 1848 oder die sozialistische von 1919 ist, bleibt unklar, was das Kunstwerk heute, vielleicht nach der Entfernung einer expliziten Aufschrift, vielleicht rettet. Ob schon der Künstler László Marton im Jahre 1981 die Unklarheit wollte und deshalb den vagen Namen „Történelmi allegória“ (Geschichtliche Allegorie) wählte, läßt sich bloß spekulieren, aber die Umgebung des sozialistischen Stadtzentrums macht deutlich: es ist die rote Fahne der ungarischen Räterepublik von 1919, die der Arbeiter und die Arbeiterin da vorantragen.

Die Formensprache gehört ebenfalls ganz in die Kunst des Sozialismus, was jedoch noch nichts heißt. Die Figuren sind genau so stilisiert, daß sie nicht kitschig wirken, und genau so realistisch, daß sie klar zu erkennen sind. Sind sie ganz hinten eher statisch, so sind ab dem aufgebäumten Pferd alle voller Bewegung. Alle Figuren erwachsen aus einer Basis aus versetzten Quadern und an mehreren Stellen ist die Skulptur durchbrochen. Alles drängt vom hinteren Teil zum vorderen, vom Anfang zum Ende, scheint abheben zu wollen, steht hinten wie vorne auch schon weit über. Wie in der ungarischen sozialistisch-realistischen Bildhauerei typisch kommen zum Stein weitere Materialien. Die Spitzen des Morgensterns eines Kämpfers sind aus silbernem Stahl,

ebenso die große Kugel über der Brust einer Figur weiter vorne,

und hinter der hinteren Gruppe sind horizontale Streifen eines glatten rotgesprenkelten Steins,

was eine Fahne in den weiß-roten Farben der Árpáden-Dynastie ergibt.

Erst auf den zweiten Blick bemerkt man Szenen voller Dramatik und Drastik. Unter, dank einer Öffnung der Skulptur tatsächlich unter, dem Pferd ist ein stürzender gegnerischer Kämpfer, gerade in dem Moment, da er niedergetrampelt wird.

Auch vor den Fahnenträgern ist ein gestürzter Körper zu erahnen, während rechts der Fahnenträgerin ein anderer gerade stürzt, über dem ein noch Stehender mit nach hinten gewandten Kopf etwas ruft. Die Toten bilden geradezu die Basis, auf der die anderen voranschreiten.

Das Denkmal spart die Opfer, die Geschichte immer bedeutet, nicht aus, aber stellt sie auch nicht als heroisch dar. Sie sind eben Teil eines Prozesses, der auch nicht vorne in der roten Fahne und ihren Trägern endet, sondern sich aus ihnen heraus  im umgebenden neuen Zentrum von Veszprém fortsetzt.

Ob der Künstler es nun wollte oder nicht, er schuf ein sozialistisches Kunstwerk für ein sozialistisches Stadtzentrum.

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Olsztyner Höhepunkte: Sowjetisches Ehrenmal

Der zweite der Olsztyner Höhepunkte nach dem Planetarium ist das sowjetische Ehrenmal.

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Unübersehbar hoch ragt es auf. Der hohe Sockel ist aus schwarzen Steinblöcken und die beiden Stelen, die links und rechts auf ihm stehen, sind aus grauen. Beide haben eine quadratische Grundfläche, wobei bei der rechten nur die rechte Hälfte aus sichtbaren eckigen Blöcken besteht. In der linken Hälfte bilden sie die große Skulptur eines sowjetischen Soldaten. Er steht dort mit Uniform und Helm, aus dem Stein hinausgewachsen, im Schritt nach vorne, in der erhobenen linken Hand eine Fahnenstange. Zur Fahne werden die drei unregelmäßigen Stufen im Stein, die nach links noch über den Kopf des Soldaten reichen. Auf der unteren, kaum höher als der Helm, sind Hammer und Sichel, die als einzige eine dritte Farbe ins Ehrenmal bringen: Rot.

Die linke Stele hat auf allen Seiten Linienreliefs im glatten Stein. Zu den drei äußeren Seiten sind Kriegsmaschinen dargestellt, Panzer, Geschütze, Flugzeuge, gepanzerte Züge, oft schräg nach oben oder nach unten zeigend. Auf der vierten Seite aber, die nach innen zum Soldaten zeigt und über die oben ein der Fahne ähnlicher Teil übersteht, sind Vieh, Traktoren, Kräne, Industrieanlagen zu sehen.

Die Symbolik ist so einfach wie angemessen: außen die Waffen, mit denen das Innere, die Produkte des sozialistischen Aufbaus, verteidigt werden. Neben diesen der Verteidiger, riesen- und heldenhaft unter dem Banner mit Hammer und Sichel.

Dieses sowjetische Ehrenmal steht mitten im Zentrum von Olsztyn, abseits der einstigen Aleja Zwycięstwa (Allee des Siegs) und heutigen Piłsudskiego (Piłsudski-Allee), die vom Rathausklotz herkommt und zum Platz beim Planetarium weiterführt. Es steht damit heute in einer gänzlich feindseligen kapitalistischen Stadt.

Links ist ein monströses backsteinernes Gerichtsgebäude, mit dem sich der kapitalistische preußische Staat repräsentierte, rechts ist ein Einkaufszentrum, das gut den kapitalistischen polnischen Staat repräsentiert. Der Vorplatz des Ehrenmals ist nunmehr ein Parkplatz, auf dem aber immerhin der mittige steingepflasterte Weg freibleibt. Aufschriften gibt es keine.

Doch all das macht gar nichts, denn das sowjetische Ehrenmal von Olsztyn ist ein so großes sozialistisches Kunstwerk, daß es dennoch Mittelpunkt seiner Umgebung bleibt. In der Beschreibung fehlte zudem noch sein wichtigster Teil: seine Mitte. Vom Weg her führt eine breite Treppe aus schwarzem Stein geradeaus auf die erhöhte Fläche des Sockels zwischen den Stelen, während von der anderen Seite zwei kleinere Treppen von rechts und links am Sockel entlang nach oben führen. Zwischen den friedlichen Reliefs und dem schützenden Soldaten wird man selbst zur Mitte des Ehrenmals. Hier begreift man auch, wieso es an gerade dieser Stelle und nicht anderswo steht. Hinter einem liegt die kapitalistische Stadt, doch vor einem eröffnet sich ein ganz anderes Panorama: über einen weiten Park im folgenden Tal sieht man, zumindest im Winter, drei Wohnhochhäuser eines entfernten Wohngebiets.

Weit rechts steht die Kościół Św. Jakuba (Jakobskirche), die backsteingotische Hauptkirche der wiederaufgebauten Olsztyner Altstadt.

Aus Autorenkollektiv: Polen, Leipzig 1969

Das sowjetische Ehrenmal ist wie ein Portal, durch das man von einer schlechteren Version der Stadt in eine bessere tritt, oder wenigstens wie ein magischer Bilderrahmen, durch den man einen Blick in eine bessere Zukunft werfen kann. Die Erinnerung an die zurückliegenden Kämpfe und die Befreiung durch die sowjetische Armee steht symbolisch an der Schwelle zum Neuen. Und jeder ist eingeladen, diese Schwelle zu übertreten. Das Ehrenmal daher steht völlig frei und ist von überall gut zugänglich. Obwohl die der Straße zugewandte Seite betont ist, ist sie nur eine von vielen Möglichkeiten, es zu betrachten. Hammer und Sichel etwa sind von der anderen Seite besser zu sehen.

Mit seinem sowjetischen Ehrenmal hatte Olsztyn doppeltes Glück: daß es in so gelungener Form errichtet und zum städtischen Höhepunkt gemacht wurde und daß es noch immer existiert.

Die Unabhängigkeit im Krankenhaus

1977 feierte Rumänien das hundertste Jubiläum seiner Unabhängigkeit vom osmanischen Reich und 1980 wurde mit leichter Verspätung in Iași ein großes Denkmal dazu eingeweiht. Es steht auf dem großen, durch abwechslungsreichen Baumbestand aber angenehmen Piața Independenței (Platz der Unabhängigkeit) am vielbefahrenen Bulevardul Independenței (Boulevard der Unabhängigkeit).

Sein Hauptelement ist die riesige Bronzeplastik einer sehr schlanken und feingliedrigen Frau mit dennoch breiten Hüften und großen Brüsten. Sie steht wie im Schreiten mit leicht vorgesetztem linken Bein und weit ausgebreiteten Armen. Das Kleid, das sie trägt, ist um die Beine und Arme wallend weit, um den Oberkörper jedoch eng. Ihr Gesicht ist ernst mit geschlossenen Augen, ihr Haar recht kurz und gelockt. In der linken Hand hält sie ein Tuch, das dann im weiten Bogen über ihrem Kopf und zu ihrem Rücken weht.

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Sie steht auf einem hohen rechteckigen Sockel mit hellgraubraunweißer Steinverkleidung, durch den quer zur Straße ein wandartiger niedrigerer Teil verläuft. Derselbe Stein ist auch für die niedrige Treppenanlage, auf der die Sockel stehen und für Dachfirst und Flächen an den Rändern des sechsgeschossigen Gebäudes, das den Platz rückwärtig abschließt, verwendet. Mit seinen horizontalen Bändern aus Fenstern und gelbem Putz und schmalen vertikalen Streben bildet es eine Art Rahmen für das weit davor stehende Denkmal.

Das ist alles nicht schlecht. Die von der Bildhauerin Gabriela Manole-Adhoc geschaffene Plastik ist groß, einfach, nicht so leblos, daß sie nur Allegorie sein kann, und ihre Kleidung ist eine gelungene, wiewohl vielleicht unabsichtliche Mischung aus einer Bauerntracht von 1877 und osteuropäischer Posthippiemode von 1977. Doch alles käme nun auf den Sockel an.

Seine Breitseiten sind bedeckt mit Bronzereliefs aus der Hand von Gheorghe Adoc, Ehemann der Schöpferin der Plastik, die vor allem Kriegsszenen und eine Versammlung, wohl die Unabhängigkeitserklärung, zeigen, dazu die Zahl 1877. Das ist nicht nur äußerst nichtssagend, sondern auch künstlerisch recht nichtig. Eine Szene mit vorstürmenden Soldaten, hinter denen eine Fahne mit, damit keine Zweifel bleiben, dem Wort România weht, nutzt den vertikalen Teil des Sockels, aber die anderen wissen mit ihrer Fläche gar nichts anzufangen. Es ist Kunst des 19. Jahrhunderts, in nichts besser als etwa das Vereinigungsdenkmal auf dem nahen Piața Unirii (Platz der Vereinigung). Wie um das zu unterstreichen, steht vorne auf der zur Straße zeigenden Schmalseite des Sockels: „‚Independenta e suma vietii noastre istorice‘ M. Eminescu“ (Die Unabhängigkeit ist die Summe unserer geschichtlichen Lebens).

Das ist genau das, was man auf einem bürgerlichen Unabhängigkeitsdenkmal erwarten würde. 1980 war Rumänien jedoch ein sozialistischer Staat. Davon ist hier keine Spur. Für Mihai Eminescu, einen großbürgerlichen Dichter des 19. Jahrhunderts, mag die Unabhängigkeit die Summe seines politischen Lebens gewesen sein, für einen sozialistischen Staat jedoch ist diese Summe viel zu niedrig. Aus der Entfernung noch, wenn man nur die sowjetisch inspirierte Plastik sieht, kann man ein sozialistisches Kunstwerk erwarten, doch aus der Nähe ist da bloß bürgerlicher Nationalismus.

Ganz so absolut war der bürgerliche Charakter des Denkmals zur Eröffnungszeit nicht: das Eminescu-Zitat stammt erst aus den Neunzigern, was auch an dem SMS-Rumänisch ohne Sonderzeichen, das dem Dichter wohl schwerlich gefallen hätte, zu erkennen ist. Vielleicht spürte der rumänische Sozialismus, das doch etwas fehlte und lehnte das von den Künstlern angeblich bereits vorgeschlagene Zitat ab. Stattdessen stand dort etwas von, selbstverständlich, dem Staatschef Nicolae Ceaușescu:

„Eroismul înaintașilor de acum un secol va trăi veșnic în conștiința profund recunoscătoare a întregii națiuni, iar opera făurită cu sângele lor, de generațiile de la 1877, va străluci întotdeauna în istoria noastră, ca una din cele mai mari izbânzi pe drumul libertății, progresului, independenței și fericirii poporului român” (Der Heroismus der Vorfahren von vor einem Jahrhundert wird ewig im tief dankbaren Bewußtsein der gesamten Nation leben, und das mit ihrem Blut, der Generationen von 1877, geschmiedete Werk wird in unserer Geschichte immer als einer der größten Siege auf dem Weg der Freiheit, des Fortschritts, der Unabhängigkeit und des Glücks des rumänischen Volks glänzen)

Das ist wiederum nicht schlecht, es stellt die Unabhängigkeit immerhin in einen bei gutem Willen sozialistisch zu nennenden größeren Zusammenhang, aber es genügte leider nicht, das Denkmal zu einem sozialistischen zu machen, da der Inhalt der Reliefs bürgerlich ist. Und auch mit besseren Reliefs würde es vielleicht kein ganz großes Denkmal werden, aber doch ein angemessenes, das viel von hundert Jahren rumänischer Unabhängigkeit erzählen könnte, aber als einem Prozeß voller Konflikte und Kämpfe.

So ist es vielleicht nur passend, daß das Unabhängigkeitsdenkmal von Iași auch städtebaulich eine verpaßte Gelegenheit ist, da es nicht nur an der großen Straße, sondern genau neben der Achse des Piața Unirii liegt.

Und das rahmende Gebäude dahinter wie die unscheinbaren rechts des Platzes, sie gehören zu einem großen Krankenhaus. Die Unabhängigkeit hätte mehr verdient.

Tábor ohne Hussiten

Obwohl Tábor von den Hussiten sehr bewußt gegründet wurde, ist es ganz und gar keine Planstadt. Die Straßen und Gassen auf der Hügelkuppe verlaufen vielmehr kreuz und quer, gerade und krumm, man weiß nie sicher, wo man hinter der nächsten Ecke sein wird und gerade hier ist es so eng, daß man den Kirchturm selten als Orientierungshilfe hat. Das macht das Stadtbild von Tábor, das von der fortschrittlichsten Kraft seiner Zeit gegründet wurde, paradoxerweise mittelalterlicher als das von Städten wie Vysoké Mýto oder České Budějovice, die zwei Jahrhunderte früher von König Přemyšl Otakar II. gegründet worden waren und völlig regelmäßige Straßenraster um einen riesigen quadratischen Platz haben. Das liegt zum einen daran, daß diese Städte bewußt im flachen Land angeordnet wurden, während Tábor auf einem Hügel liegt, und zum anderen daran, daß die Hussiten mit vielem anderem stärker befestigt waren als mit Stadtplanung und daß die Zeit ihrer größten Macht nur bedauerlich kurz währte.

Das hussitische Tábor aus Tichý, Jaroslav u. Kovařík, Jindřich: Letem ČSSR, Praha 1965

Auf der Spitze eines steilen Hügels über der Lužnice wurde Tábor errichtet, damit es sich besser verteidigen ließe, und um diesen erstreckt es sich noch heute.

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Der Kirchturm ist nicht deshalb von fast überall in der Stadt und Teilen des Umlands zu sehen, weil er so hoch ist, sondern weil er am höchsten Punkt der Stadt steht.

Von der Straße Dukelských Bojovníků

Was in der hussitischen Zeit und noch später ein Vorteil war, wurde mit dem Beginn der Industrialisierung zum Problem.

Über den Stausee Jordán

Bestimmend für weite Teile der Táborer Stadtstruktur sind daher teils extreme Hanglagen.

Nicht einmal der zentrale Žižkovo Náměstí (Žižka-Platz) hat eine ganz ebene Fläche, aber zumindest ist er mehr oder weniger rechteckig. Von Plätzen in tschechischen Städten mit weniger revolutionärer Geschichte unterscheidet er sich nicht, bloß der Name und das Denkmal für Jan Žižka weisen auf sie hin.

Aus Autorenkollektiv: Československo, Praha/Bratislava 1988 (Bild zum Vergrößern anklicken)

Es ist ein historistisches Kunstwerk von 1877, der große hussitische Feldheer steht sandsteinern auf einem hohen grauen Sockel. Mit der Linken hält er ein aufgestütztes Schwert, mit der Rechten macht er vorm Körper eine Bewegung mit seinem szepterähnlichen Streitkolben (palcát). Sein Gesicht mit der Augenklappe und dem enormen Schnauzbart ist von einem Helm beschattet, er trägt eine Rüstung und hat einen Mantel umgehängt. Wie ikonisch sein Bild schon oder gerade im 19. Jahrhundert war, sieht man daran, daß in der prägnanten Inschrift sein Name gar nicht genannt ist:

„Základateli Tábora, vítěznímu obhájci národu, na památku postavili vděční potomci L.P. MDCCCDLXXVII“ (Dem Gründer von Tábor, dem siegreichen Verteidiger des Volks, zur Erinnerung erricheten die dankbaren Nachkommen A.D. MDCCCDLXXVII)

In der nordwestlichen Ecke des Platzes, wie gesagt seinem und der Stadt höchsten Punkt, steht die Kirche, ein großer, aber nicht riesiger gotischer Bau.

Seine Vertikalität wird zudem durch drei Renaissancegiebel an der zum Platz zeigenden Breitseite und im Abschluß des Dachs vor dem niedrigeren Chor gemildet. Noch dahinter schließt der Turm an, quadratisch im Grundriß, gotisch und hoch, aber noch viel höher und zur Dominante der Stadt gemacht durch die kupferne barocke Haube mit drei vorgewölbten Zwiebelelementen und zwei offenen Teilen.

Die Wohngebäude sind eine typische Mischung aus oft umgebautem Alten und Historistischem, aber es gibt von ihnen gar nicht viele. An der Westseite dominiert das Rathaus mit drei Treppengiebeln und einem dicken Turm, das erstaunlicherweise tatsächlich spätgotisch ist, aber nach barockem Umbau vom unsensiblen 19. Jahrhundert so intensiv regotisiert wurde, daß es auch neogotisch sein könnte.

An der Ostseite stehen überhaupt nur zwei Gebäude. Links ist die heutige Post, ein erstaunlich einfacher historistischer Bau, der seine eher angedeutete Tempelfassade vor den drei hohen Geschossen und dem großen Walmdach einem älteren Vorgängerbau verdankt. Links ist ein abgerundeter Teil, der im zweiten Geschoß einen Saal mit großen hohen Fenstern und darüber ein steil ansteigendes Dach, das in einer großen verglasten Laterne endet, hat.

Rechts ist ein weißgetünschtes kubisches Verwaltungsgebäude aus der ersten Republik. Sein zuerst viergeschossiger Baukörper schließt direkt und mit derselben Traufhöhe an die Post an und überbrückt zuerst einen Durchgang in eine kleine Gasse. Direkt danach, schon vor der Mitte, beginnt leicht vorgesetzt ein dreigeschossiger Teil mit Dachterrase, der noch ein Stück nach dem Ende des viergeschossigen Teils weiterführt. Noch an ihn fügt sich deutlich zurückgesetzt ein ähnlicher zweigeschossiger Teil mit Dachterrasse an, der rechts auf zwei eckigen Stützen ruhend noch in die nächste Gasse hineinragt. Wie ein ruhiger Hintergrund vor den bewegten kubischen Stufen dieser Teile steht ein fünfgeschossiger Teil, der kurz nach der Mitte des ersten, viergeschossigen Teils beginnt, mit einer Fenstertür auf die Dachterrasse des dreigeschossigen Teils weist und dort endet, wo der zweigeschossige Teil sein Erdgeschoß mit den Stützen öffnet. Dieser Teil nun, hinter dessen zum Platz zeigender Fassade sich entlang der Gasse übrigens das größte Volumen des Gesamtbaus ausbreitet, hat vor dem Dach angedeutete Zinnen aus schmucklosen aufragenden Rechtecken und vor der großen Wand über dem zweigeschossigen Teil vier vertikale schwarze Metallstreifen, Fahnenstangen vielleicht.

Das ehemalige Finanzamt ist ein eigentümliches Gebäude, das seine Größe durch einen stetigen unregelmäßiger Aufbau kubischer Stufen abmildert und mit einem sehr minimalistischen historistischen Element, den Zinnen, einen vagen Bezug zu Altem herstellt, ohne seine Neuheit zu verhehlen. Ob es die Zinnen bräuchte, ist nicht einmal sicher, denn die Überbauung des Gasseneingangs, die auch bei einigen älteren Gebäuden anzutreffen ist, und der aufgestützte Teil, der einem Erker weiter hinten in der Gasse zitiert, sind vielleicht der stärkere Bezug.

Vielleicht gelingt dem Gebäude, was die Architektur der „Postmoderne“ oder der „kritischen Rekonstruktion“ gerne gelänge, wenn sie nicht so billig und vulgär wäre. Jedenfalls ist es ein gelungenes und für die beste Táborer Architektur seiner Zeit vielleicht typisches Gebäude, das frei von Monumentalität und fast von Historisierendem ist, aber auch den Schritt zu einer radikalen Funktionalität wie sie sich etwa in Brno findet, nicht geht, vielleicht nicht gehen will.

Was die ältere Architektur Tábors angeht, so sind ihr typischster Ausdruck nicht die Gotik der Kirche oder des Rathauses, auch nicht der Barock des Turmhelms, sondern die Renaissance mancher Giebel. Sie haben aus nach unten geöffneten Halbkreiselementen zusammengefügte Wellenformen, die vor den dreieckigen Abschlüssen der Satteldächer hängen. Als filigrane weißgetünschte Backsteinkonstruktionen, die nichts Historisches nachahmen oder nachahmen wollen, wirken sie zugleich kompliziert und einfach. Gewiß gibt es ähnliches auch in anderen Städten, aber in Tábor gibt es von ihnen doch so viele, daß sie zum stadttypischen Element werden. Am Žižkovo Náměstí gibt es solche Giebel an zwei Wohngebäuden und dreifach an der Seite der Kirche. Beim kleinen Vodáreňská věž (Wasserturm) am nahen Rande der Altstadt über dem Tal verdecken sie dessen einstige Funktion in einem ausgeklügelten Wasserleitungssystem, zu dem auch der Stausee Jordán gehört, eher.

Im besten Falle, wie beim Ctiborův dům (Ctibor-Haus) am Platz, das heute von einem hussitischen Kelch gekrönt ist, werden die Formen im Giebel noch verschlungener und filigraner, während an den Seiten freistehende Streben einen Treppengiebel nachzeichnen, gleichsam nur skizzieren, als solle so die Distanz zur gerade vergangenen, aber noch nachwirkenden Gotik umso stärker betont werden.

Das Verschlungene dieser Formen paßt gut zur verschlungenen Geschichte von Tábor. Aber mit den Hussiten hat das wie fast alle Táborer Architektur nichts zu tun, denn die Hussiten hatten so viel zu tun und so wenig Zeit, darin dem Sozialismus, der ihr Werk viel später fortsetzte, nicht unähnlich.

Der Penis des Engels

Am Petkovškovo nabrežje (Petkovšek-Ufer) in Ljubljana steht ein typisches zweigeschossiges Häuschen in historistischen Formen, wie es überall im alten Österreich und weit darüber hinaus stehen könnte.

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Auch das Relief mit dem kleinen Engelchen über dem Eingang will man eher erst einmal keines mehr als streifenden Blicks würdigen, doch man sollte, denn es handelt sich um das vielleicht eigentümlichste Kunstwerk der Stadt und das je an solch einem unscheinbaren Gebäude angebracht wurde.

Der Engel sitzt auf einem Balken, über den er seine wie sein Körper dicken Beine hängen läßt, und hat beide Arme ausgestreckt, um links ein Bündel Blitze und rechts ein Winkelmaß zu halten. So weit, so typisch, mehr als reine Dekoration immerhin, vielmehr ein Symbol für das Schaffen eines Ingenieurs oder Wissenschaftlers, auch der schwarze Stein wohl nicht ganz billig.  Doch zwischen den Beinen des Engels hängt ein ziemlich großer Penis über den Balken. Beschnitten oder mit zurückgezogener Vorhaut hat er so gar nichts Kindliches und wirkt, wiewohl nicht erigiert, beinahe pornographisch.

Ist es also vielleicht gar kein kindliches Engelchen über der Tür des Hauses? Die Züge seines dicken Gesichts sind alterslos, wenn auch weniger unheimlich erwachsen als bei so manchen barocken Engeln, er hat recht viele Haare, auch Flügel fehlen. Ist es vielleicht einfach ein dicker alter Mann? Dann handelte es sich um eine weit konkretere Darstellung des mutmaßlichen Ingenieurs oder Wissenschaftlers, der sie über seinem Hauseingang haben wollte. In die Symbolik paßt der Penis gut: die Hände voll mit Blitzen und Werkzeugen seines Schaffens verzichtet der Mann auf die Sexualität. Daß er sie in dem Relief so ostentativ heraushängen läßt, konterkariert den Verzicht wieder.

Es ist ein paradoxes Kunstwerk, völlig vertraut und völlig fremd im gleichen Moment. Unklar ist, von wann es stammen könnte, und erstaunlich, daß sich zu keiner Zeit irgendjemand genug daran störte, es zensieren zu wollen, doch das ist vielleicht durch die Unscheinbarkeit und folglich relative Unsichtbarkeit des Häuschens erklärt. Es erinnert daran, daß auch im typischsten und banalsten Gebäude die merkwürdigsten Dinge geschehen können.

Olsztyner Höhepunkte: Planetarium

Der erste der Olsztyner Höhepunkte ist das Planetarium, das seinerseits zum wichtigsten Platzensemble aus der sozialistischen Zeit gehört. Links nach der Kreuzung der von der Altstadt kommenden Aleja Zwycięstwa (Allee des Siegs, heute Aleja Piłsudskiego, Piłsudski-Allee) und der vom Bahnhof kommenden Kościuszki (Kościuszko-Straße) steht quer ein achtgeschossiges Bürogebäude mit großem Sockelbau und Terrassen unter aufgestützten Leisten an den Seiten des Dachs, heute wie zur Erbauungszeit Sitz einer Bank.

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Davor öffnet sich nach einer Querstraße links der großen Straße ein Platz, der von einem langgestreckten viergeschossigen Verwaltungsbau, hinter dem es bereits in neuere Wohngebiete geht, abgeschlossen ist, heute Sitz der Stadtverwaltung, früher der PZPR (Polska Zjednoczona Partia Robotnicza, Polnischen Vereinigten Arbeiterpartei).

Heute ist der Platz als Plac Solidarności (Solidarnośc-Platz) vor allem ein Parkplatz, in den erst im oberen Teil am ansteigenden Hang ein kahler Bereich mit Bänken und Denkmal gesetzt ist, das mit weißem Adler und „Bóg, honor, ojczyzna“ (Gott, Ehre, Vaterland) ein denkbar uninspirierter Ausdruck des polnischen Nationalismus ist.

Rechts der Straße war früher ein Park, während gegenwärtig ein Einkaufszentrum gebaut wird. Besonders gelungen war der Platz leider wohl nie, immer war er zu sehr von der großen Straße zerrissen.

Höher am Hang auf der rechten Seite, oberhalb des Parks und nur etwas unterhalb der Hügelkuppe, steht das Planetarium, das bei der Eröffnung 1973 den schönen Namen Planetarium Lotów Kosmicznych (Raumflugplanetarium) trug. Breite Treppenanlagen führen entlang der Straße zwischen Nadelsträuchern zu ihm hin.

Es ist einfaches zweigeschossiges Gebäude mit steinverkleidetem Erdgeschoß und leicht überstehendem Obergeschoß, aus dem oben die große Kuppel ragt, Rundes auf Eckigem. Neben dem breiten Eingang steigt eine Treppe nach rechts zu einer Terrassenebene höher am Hang an, wo nunmehr flache Anbauten des Planetariums sind. Zwischen dem eigentlichen Planetarium links und einem verglasten Teil rechts, wo heute eine Bibliotheksfiliale ist, führt ein Durchgang unter schmalen Betonlamellen in einen Innenhof. Und auf einmal sind da nur noch Farben und Formen.

Die ganze gegenüberliegende Wand ist eingenommen von einem großen Kunstwerk aus unterschiedlich großen quadratischen weißen Emailleplatten mit größeren und kleineren halbrunden Vorwölbungen oder flachen Flächen, die mit konzentrischen Kreisen in verschiedenen Farben bemalt sind.

Es sind diese Farben, die so erstaunen, Farben, die auch an den grauesten Tagen leuchten, Farben oft, die man aus der Natur nicht kennt, aber auch aus Photographien nicht, Neonfarben, wie man sie in Ermangelung einer besseren Alternative nennen will. Rechts ist dieses unregelmäßige abstrakte Muster auf etwa zwei Dritteln der Länge von einer Szene auf glatten Platten unterbrochen: Oben eine grüne und unten eine blaue rechteckige Fläche, die zueinander hin dunkler werden, und darin im rechten Drittel zwei übereinandergesetzte rosa Kreisflächen, die an der Grenze der eckigen Flächen so aufeinandertreffen, daß ihnen jeweils ein Stück fehlt. Darauf zeigen von links oben ein kleiner roter und von mittig unten ein größerer grüner Pfeil, unter dem ein rosa vertikaler Streifen und ein nach rechts abfallendes vielfarbiges Wellenmuster bis zum unteren Rand verlaufen.

Die größten Teile des Kunstwerks sind im besten Sinne abstrakt. Die bunten Kreisformen sind äußerst dekorativ und man findet in ihnen durch die Anbringung im Planetarium dennoch sofort Astronomisches, sieht Ringplaneten und ferne Sonnen. In der zentralen Szene wird es dann beinahe gegenständlich, denn in ihr muß man geradezu einen Sonnenunter- oder -aufgang über dem Meer sehen. Das Kunstwerk hat etwas vage Psychedelisches, Poppiges, das man so in Polen nicht erwartet. Der gut lesbare Name unten im rosa Streifen lautet Stefan Knapp und eine Tafel daneben erläutert, daß er ein in England arbeitender polnischer Künstler war. Das paßt, das Kunstwerk kann man sich leicht im Swinging London vorstellen.

Knapp war nach dem Krieg aus antikommunistischer Überzeugung in England geblieben, hatte sich dort zum Künstler ausgebildet und in den Fünfzigern eine Technik entwickelt, Emaille auf Stahlplatten aufzutragen. Er war auch ein dezidiert westlicher, bürgerlicher, kapitalistischer Künstler. Seine bekanntesten Werke dienten zur Dekoration von Alexander’s-Kaufhäusern in New Jersey und New York. Hatte er in den Fünfzigern noch im damals populären Stil des abstrakten Expressionismus gearbeitet, so fand er in den frühen Sechzigern zu den auch in Olsztyn zu beobachtenden Formen, die der damals populären Op Art zugeordnet wurden. Das Kunstwerk im Planetarium schenkte Knapp, der seiner alten Heimat offenbar verbunden blieb, der Stadt Olsztyn zum fünfhundertsten Geburtstag von Kopernikus im Jahre 1973. So konnte man damals in New York und Olsztyn ganz ähnliche öffentliche Kunstwerke betrachten.

Die Stadt zeigte sich des Geschenks würdig. Nachdem man den Schock der Farben überwunden hat, kann man feststellen, daß der ganze Innenhof die Vorgaben des Kunstwerks aufgreift.

In der Mitte ist eine runde Pflasterfläche, in der drei verschieden große glatte Steinkugeln stehen und im Sommer einen Springbrunnen offenbaren, alle Beete haben abgerundete und gewellte Formen und sogar das schmiedeeiserne Tor des Hofs besteht aus einem Quadratraster mit runden Formen.

Dazu ragt links die Kuppel des Planetariums auf.

Was von außen eine ganz sachliche Verbindung war, wird hier zum umfassenden künstlerischen Programm: das Runde im Eckigen.

Man kann den oberen Teil des Planetariums auch als Tempel begreifen, der dem Kunstwerk als einer aus der Fremde gekommenen und nur halb verstandenen Reliquie gebaut wurde. Er verbindet das beste beider Welten und beiden tut es gut, der kapitalistischen Kunst die sozialistische Architektur und andersherum. Stefan Knapps Werk erging es in dieser Umgebung auch besser als an den New Yorker Kaufhausfassaden, denn die betreffenden Gebäude wurden nach dem Konkurs der Kette in den Neunzigern abgerissen und die einzelnen Emailleplatten bestenfalls in private Sammlerhände zerstreut. Es ist geradezu ironisch: Knapps Technik erlaubte es, beinahe unzerstörbare Kunst zu schaffen, doch der Kapitalismus zerstört alles vor seiner Zeit. Die Kunst braucht den Sozialismus.

Das Olsztyner Planetarium ist ein Höhepunkt der Stadt, aber sie endet mit ihm noch nicht. Wenn man nämlich auf der Terrassenebene um seine oberen Teile weitergeht, sieht man jenseits einer als Park gestalteten Senke auf dem nächsten Hügel die ersten Gebäude eines fortschrittlichen Wohngebiets. Es ließe sich sagen, daß das neue Olsztyn mit dem Planetarium erst beginnt und so sollte es ja mit jedem Höhepunkt sein.

Hotel Palcát

Daß das Hotel Palcát in Tábor kein herausragendes Gebäude ist, kann man ihm nicht vorwerfen, denn es will ja aus dem überkommenen Stadtorganismus gerade nicht herausragen. Wiewohl siebengeschossig und beim Übergang von der im 19. Jahrhundert entstandenen Neustadt zur Altstadt, sieht man es nie von weiter her, da vor ihm zur Straße 9. Května hin einiger Platz ist. Der Sockel ist zweigeschossig und hat durchgehende Glasflächen beziehungsweise ein hohes Fensterband sowie eine verglaste Ecke mit Treppe. Nach einer Terrasse mit zurückgesetztem Geschoß folgen auf Stützen vier Geschosse mit Fensterbändern.

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Daß die jüngste Renovierung und Wärmedämmung seine Formen und Farben noch banaler macht und man die Eleganz der typisch tschechoslowakischen Steinverkleidung nur noch an wenigen Stellen sieht, kann man dem Hotel schon eher vorwerfen, aber so ist das eben.

Daß es aber das an der Ecke in einem Hochbeet vor ihm stehende Kunstwerk, einen großen palcát (Streitkolben) aus Beton offenbar, Jan Žižkas ikonische Waffe, nach der es heißt, bis fast ganz oben mit Werbeplanen verhüllte, das ist ihm unbedingt vorzuwerfen, dafür ist es zu verdammen.

Denn es war dieses Betonobjekt, das das architektonisch wenig bedeutende Hotel zusammen mit seinem Namen zu einer Art hussitischem Gesamtkunstwerk, das der Stadt Tábor gerecht wurde, gemacht hatte.

Aus Autorenkollektiv: Československo, Praha/Bratislava 1988 (Bild zum Vergrößern anklicken)

Das einzig Gute an dieser schier unbegreiflichen Verhüllung ist, daß man so träumen kann, wie der untere Teil des Kunstwerks in Worten und Reliefs eine einmalig überzeugende Verbindung von Hussitentum zu Sozialismus herstellt, die aus politischen Gründen nicht mehr öffentlich gezeigt werden kann. Dann, und nur in diesem angesichts vieler Kunst der ČSSR leider unwahrscheinlichen Fall, dann wäre die Verhüllung, die keine Zerstörung ist, im Gegenteil ein dankenswerter Dienst für eine Zukunft, in der der sozialistische Betonstreitkolben von Tábor wieder enthüllt werden kann. Und vielleicht könnte dann ja auch das Hotel Palcát ein paar Geschosse mehr bekommen. Leider ist für diesen Traum die Plane wiederum nicht lückenlos genug: das Kunstwerk zeigt – keineswegs nur! – einen Streitkolben.

Das Hotel Palcát hat sich ohne Not selbst kastriert.