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Poldi

Kladno ist eine Bergbaustadt ohne Bergbau, eine Industriestadt mit wenigen Resten von Industrie. Wenn es nicht so nah an Prag läge, hätte es wohl ernste Probleme. So muß es zumindest zu seiner Vergangenheit eine Haltung einnehmen.

Die Geschichte der Arbeiterbewegung blendet es heute naheliegenderweise aus, doch aus der sozialistischen Zeit blieben einige Gedenktafeln an Gebäuden. Das gegenwärtige Kladno betreibt lieber einen gewissen Kult um den Wiener Kapitalisten Karl Wittgenstein. Dieser war Ende des 19. Jahrhunderts ein wichtiger Investor der Pražská železařská společnost (Prager Eisenindustrie-Gesellschaft) und betrieb die Gründung des neusten Stahlwerks, der Poldihütte. Es waren mithin also auch die Kladnoer Arbeiter, die es Karls Sohn Ludwig später erlaubten, als Lehrer, Architekt und Philosoph zu dilettieren, letzteres mit einigem Erfolg. Wichtiger für Kladno war, daß Karl die Fabrik nach seiner Frau Leopoldine Poldi nannte und ihr Gesicht zu deren Zeichen machte. In der sozialistischen Zeit, als eher die Rolle der Arbeiter als die der Kapitalisten betont wurde, hieß die Fabrik Spojené ocelárny n.p. (SONP – VEB Vereinigte Stahlwerke), behielt aber mindestens halboffiziell immer den hübschen Namen Poldi. Auch das Gesicht der Namenspatin blieb und wurde in seiner nunmehrigen Variante zum vielleicht hübschesten Logo, das je ein Industriebetrieb hatte: in einem aufrechten Oval ein Frauenkopf mit hochgestecktem Haar im nach links blickenden Profil und etwas oberhalb der Stirn ein schräger fünfzackiger Stern, alles in Linien stilisiert.

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Das Antlitz der Kapitalistengattin wurde als Logo des sozialistischen Betriebs gewissermaßen in Volkseigentum überführt. Noch immer empfängt es, auf einem dreieckigen Betonelement vor dem Werksgelände oder auf einer der Hallen, den Besucher, der dem Schriftzug Poldi auf einem Schornstein gefolgt sein mag. Vom Werk jedoch ist nicht mehr viel übrig.

Wie wichtig dem heutigen Kladno seine Geschichte ist, zeigt das Muzeum Poldi (Poldi-Museum). Es wurde 1975 als Muzeum SONP in einem dafür perfekt geeigneten Gebäude eingerichtet: der sogenannten Bachrovna (sinngemäß Bacher-Haus), in der Karl Wittgenstein eine Dienstwohnung für seine Besuche hatte und der Bergbaudirektor Gottfried Bacher lebte. Die große kommunistische Schriftstellerin Marie Majerová beschreibt das Gebäude und seinen Bewohner in ihrem Kladno-Roman „Siréna“ (Die Sirene) folgendermaßen (zur deutschen Übersetzung):

„Bohumír Bacher, důlní ředitel, bydlil ve vile s věží, která přípomínala středověký hrad; měla jakoby cimbuří a přístavbu, které se říkalo šermírna.

Bohumír Bacher měl kolem svého sídla vysoký plot a vrata mřízová z litého železa, výrobek Vojtěchovy huti, okázalý ve své výšce a nedobytnosti jako na výstavu.

Bohumír Bacher měl rozsáhlou anglickou zahradu, na dvoře americkou lednici a jeho roční příjmy se rovnaly položce všech příjmů havíře Jana Stádníka z Braškova, jenž pracoval v uhelně třicet let a vydělal za tu dobu třináct tisíc zlatých.“

((Gottfried [tschechisch Bohumír] Bacher, der Bergbaudirektor, wohnte in einer Villa mit Turm, die an eine mittelalterliche Burg erinnert; sie hatte nachgeahmte Zinnen und einen Vorbau, der Fechthalle hieß.

Gottfried Bacher hatte um seinen Sitz einen hohen Zaun und Gitterpforten aus Gußeisen, ein Erzeugnis der Vojtěch-Hütte, in seiner Höhe und Uneinnehmbarkeit prunkvoll wie für eine Ausstellung.

Gottfried Bacher hatte einen ausgedehnten englischen Garten, im Hof ein amerikanisches Gewächshaus und sein Jahreseinkommen entsprach dem Lebenseinkommen des Bergmanns Jan Stádník aus Braškov, der dreißig Jahre in der Zeche gearbeitet und in dieser Zeit dreizehntausend Gulden verdient hatte.)

Bacher und seine Villa wurden dadurch berüchtigt, daß er bei einer Streikdemonstration an Fronleichnam 1889 die Polizei in die Menge schießen ließ, wobei drei Kinder getötet wurden. Allen folgenden Verwaltern und anderen Nutzungen zum Trotz blieb die Villa so die Bachrovna. Über die Bedeutung des Streiks von 1889 für die Arbeiterbewegung in Kladno urteilt Majerová (zur deutschen Übersetzung):

„Kladno třetího června toho roku odložilo cechařské odznaky, které nosilo již jen ze setrvačnosti, a objevilo se na jevišti světa jako průmyslový dav. Průmysl a uhelná těžba za tří desítky let nepozorovatelně vytvářely nové lidi.“

(Kladno legte am dritten Juni dieses Jahres die Zunftabzeichen, die es nur noch aus Beharrlichkeit getragen hatte, ab und zeigte sich auf der Bühne der Welt als industrielle Masse. Unmerklich hatten Industrie und Kohlebergbau in drei Jahrzehnten neue Menschen geschaffen.)

Als diese neuen Menschen die Bachrovna später zum Museum machten, war das auch ein symbolischer Akt der Enteignung der Burgen des Kapitals und ihrer Aufhebung im Sozialismus. Die Villa sieht noch immer aus wie von Majerová beschrieben, aber kein Zaun versperrt mehr Blick oder Weg.

Egal, von wo man auf das nunmehrige Poldi-Museum zukommt, man sieht zuerst Denkmäler für die Opfer des Faschismus unter der Arbeiterschaft.

Kommt man von der Straße, steht links in der Grünfläche eine überlebensgroße Skulptur des Bildhauers Jiří Bradáček. Sie zeigt einen behelmten Arbeiter in einer unklaren Bewegung, die Aufbäumen wie Zusammensinken sein könnte, die rechte Hand zur Faust geballt über den Kopf erhoben, die linke auf der Brust. Kampf wie Tod sind im Stein dargestellt und auf dem niedrigen Sockel steht: „Kladenským hutníkům obětem druhé světové války“ (Den Kladnoer Hüttenarbeitern, die Opfer des zweiten Weltkriegs wurden).

Kommt man durch das Gelände vor der stadtseitig angrenzenden Poliklinik, sieht man vor dem Turm eine freistehende Betonwand, auf der eine vertikale schwarze Steintafel mit den Worten „Nezapomínáme oběti fašismu“ (Wir vergessen die Opfer des Faschismus nicht) und vielen Namen angebracht ist. Auf der Hälfte ihrer Höhe unterbricht sie ein vertikales beidseitig überstehendes Relieffeld, das rechts einen leidend, sterbend liegenden Mann und links eine helfend zu ihm gebeugte Frau zeigt.

Nach dieser Einleitung kommt man zum Museum. In den nunmehr kleineren Garten führt rechts neben der Villa ein niedriges ornamentiertes Eisentor, das ein bauliches Majerová-Zitat sein könnte.

Danach ist er unregelmäßig mäandernd von mit kleinem Abstand nebeneinandergesetzten Betonstelen umgeben.

So selbstbewußt die fortschrittliche Architektur der Tschechoslowakei hier Alt und Neu verbindet, so freundlich ist sie auch, da die Stelen nur so hoch sind, daß man gut in den Garten blicken kann. Alles Abweisende ist dieser Umrandung, die kein Zaun mehr ist, genommen.

Im Garten stehen einige riesige rostende Maschinenteile, während sich aus einem niedrigen Teil der Villa große, bis zum Boden reichende Fensterflächen und Türen öffnen, die auch in ein viel neueres Gebäude passen würden.

Das Muzeum Poldi könnte im weiteren alles über Kladno erzählen, was die Stadt von sich erzählt haben will. Könnte, denn es ist bereits seit 2006 geschlossen. Keiner tritt mehr durch die Glastüren in den Garten, keine Tafeln erklären mehr die Geräte. Kladno ist eine Industriestadt ohne Industrie und auch ohne Museum für diese Industrie.

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Sowjetisches Gdynia

In Gdynia gibt es einen sowjetisch-polnischen Friedhof für die sowjetischen und polnischen Soldaten, die die Stadt befreiten. Im Vorort Redłowo erstreckt er sich an der Straße Legionów und ein Stück den Hügel hinauf. Auf ihm ruhen die Soldaten zweier Armeen und entsprechend hat er zwei Eingänge.

Der erste ist der sowjetische Eingang. Nach nur wenigen flachen Stufen wird man empfangen von einer großen Bronzeplastik in der Wiese links hinten und einem Denkmal in der Mitte der Wegfläche.

Die Plastik zeigt eine überlebensgroße und übertrieben realistisch dargestellte fortschreitende Frau, die eine mit einem Band über ihrer Schulter befestigte Fahne trägt.

Sie gehört nicht hierher, sondern stand früher auf einer hohen runden Stele im Stadtzentrum. Das Denkmal besteht aus je zwei übereinandergesetzten Steinen, deren erstes Paar zum Betrachter zeigt, während das zweite nach rechts gerichtet ist.

Im oberen linken Stein ist ein fünfzackiger Stern im Relief und auf den anderen verteilen sich die Worte einer russischen Inschrift:

„Вечная память героям павшим смертью храбрых в боях за освобождение польского народа от гитлеровских захватчиков“  (Ewiges Andenken den Helden, die in den Kämpfen für die Befreiung des polnischen Volks von den hitlerfaschistischen Eindringlingen den Tod der Tapferen gefallen sind)

Der zweite Teil des Denkmals ist wie ein Wegweiser hinein in den sowjetischen Teil des Friedhofs, der sich dann in mehreren Reihen parallel zur Straße hinzieht.

Auf den Gräbern sind fünfzackige Sterne mit Namen, Rang und Lebensdaten der Gefallenen.

Sie stehen auf den unteren Spitzen und wirken in ihrer unklaren dunklen Farbe metallisch, sind jedoch tatsächlich aus Kunststoff. Der Hauptweg führt dann auf eine hohe Stele aus glattem silbernen Stahl zu, doch die steht bereits im polnischen Teil des Friedhofs.

Diesen kann man auch durch den zweiten, den polnischen Eingang betreten.

Rechts von ihm steht ein ähnlicher Stein wie auf dem sowjetischen Teil mit der polnischen Aufschrift: : „Cmentarz żołnierzy radzieckich i polskich poległych w latach 1939-1945“ (Friedhof der in den Jahren 1939-1945 gefallenen sowjetischen und polnischen Soldaten), wobei das „radzieckich i“ (sowjetischen und) herausgemeiselt ist. Eine lange flache Treppe führt parallel zur Straße und nach links abgeschirmt von Nadelsträuchern etwa hinauf. Danach öffnet sich der Blick auf den polnischen Teil des Friedhofs, dessen Höhepunkt am rechten Rand die silberne Stele bildet.

Nach weiteren Stufen ist man auf dem vom sowjetischen Teil heranführenden Weg. Dahinter erstreckt sich eine breite Treppenanlage, in der vor der Stele eine schräge Tafel aus glattem schwarzen Stein mit weißem polnischem Adler und der Inschrift „Bohaterskim obrońcom Gdyni poległym w walce z hitlerowskim najeźdźcą 1939-1945“ (Den heldenhaften Verteidigern von Gdynia, die im Kampf gegen die hitlerfaschistischen Eindringlinge gefallen sind) ist. Glatter Stein bildet auch ein unregelmäßiges Muster im Boden um die Stele.

Die weite zentrale Fläche wird links im Schatten großer Birken von freistehenden Wänden mit langen Inschriften und einer Liste der Gefallenen begrenzt, während rechts hinter der Stele eine große Rotbuche steht. Der polnische Friedhof zieht sich dann als weites Halbrund aus vielen Reihen mit Grabsteinen den Hang hinauf.

Auf den einzelnen Gräbern sind Steine in der Form von Wappenschildern, auf denen Namen, Lebensdaten und Rang der Gefallenen und oben ein Ordenskreuz mit den Worten „Na polu chwały“ (Auf dem Feld des Ruhms) sind.

Gdynias sowjetisch-polnischer Friedhof besteht somit aus zwei deutlich verschiedenen Teilen. Der sowjetische Teil erstreckt sich bandartig entlang der Straße, während der polnische Teil quer dazu hügelan verläuft und halbrund abschließt. Zugleich sind die beiden Teile vielfach miteinander verbunden. Nicht nur führt der Hauptweg des sowjetischen Teils zur zentralen Fläche des polnischen, sondern auch weiter oben stößt das Halbrund der polnischen Wege wieder auf die geraden sowjetischen, sie fließen gleichsam ineinander.

Das komplizierte Zusammenkommen verschiedener Teile auf dem Friedhof entspricht wohl der Komplexität des gemeinsamen Kampfs der sowjetischen und polnischen Armeen und mehr noch den verschiedenen Erinnerungskulturen beider Staaten. Wenn auch ein Ganzes entsteht, wirken manche Details geradezu disparat. Die sternförmigen sowjetischen Grabsteine etwa wirken unendlich viel moderner als die biederen polnischen Wappenschilder, was man umso stärker merkt, wenn man sie von der anderen Seite betrachtet, die nur bei den polnischen Steinen eine unschöne Rückseite ist.

Der Kern zum Verständnis des Doppelfriedhofs ist die bewußt ambivalente Gestalt seines höchsten und markantesten Elements, der Stele.

Aus zwei zueinander zeigenden Halbkreisformen aus Edelstahl, die oben zu beiden Seiten gleichsam aufklappen, zusammengesetzt, ist sie ist recht eigentlich gar nichts, damit jeder darin alles sehen kann. Für den konservativen Teil der polnischen Bevölkerung, der seit Mitte der Fünfziger nicht mehr ansatzweise bekämpft wurde, ist sie ein Kreuz. Für den beiläufigen nichtreligiösen Betrachter ist sie eine abstrakte Form, irgendwie hoch, heroisch vielleicht. Für, nun, für vielleicht niemanden als den, der das wirklich sehr will, ist sie ein Hammer, genauer gesagt der Hammer zur Sichel, die der Grundriß des Friedhofs, gerade und halbrund, bildet.

Es gehört kein kleines Geschick dazu, so viele widersprüchliche Bedürfnisse in einem einzigen Friedhofsensemble, das trotz allen Spannungen harmonisch bleibt, zu befriedigen. Das ist die Stärke wie die Schwäche des sowjetisch-polnischen Friedhofs von Gdynia.

Der Taubenerker

Auch in Poznań gibt es Tauben. Auch in Poznań halten sich die Tauben gerne auf dem zentralen Platz, dem Stary Rynek (Alten Markt), auf. Die Poznańer Tauben sind oft braun oder haben starke Braunanteile im ansonsten grauen Gefieder, was auf eine starke Vermischung mit Zuchttauben hindeutet, die unzählige Taubengenerationen und vielleicht sogar Menschengenerationen zurückliegen mag.

  

Anders als in vielen anderen Städten sind die Tauben auf Poznańs Stary Rynek auch künstlerisch repräsentiert. Damit sind keine Darstellungen von Friedenstauben, die es auch geben mag, gemeint, denn deren pathetische Reinheit hat mit den Stadttauben nichts zu tun. Nein, hier sieht man auf einem kleinen Erker, der schräg aus einem der Häuser des Karrees in der Mitte des quadratischen Platzes ragt, ganz normale Tauben. Es ist ein Sgraffito, weiß auf Schwarz, einfache, reduzierte Formen, größtenteils Ornamentik in rechteckigen Flächen.

An der linken Seite des Erkers sind in einem schmalen vertikalen Streifen neben einem schmalen vertikalen Fenster mehrere Tauben in verschiedenen Posen übereinander gezeigt. Vorne ist unter dem Fenster ein Taubenpaar bei seiner natürlichen Hauptbeschäftigung zu sehen: der pickenden Essenssuche auf dem Boden, wobei das Essen hier abstrakte Dreieckeelemente sind. Die Tauben Poznańs und der ganzen Welt würden sich darin wiedererkennen, wenn sie das könnten. Auf der rechten Seite schließlich sieht man eine Frau, die eine Hand zu einem Vogel vor einem Käfig ausstreckt.

Der Vogel ist eher keine Taube und man muß keine Taube sein, um die Bedeutung dieser Szene rätselhaft zu finden. Aber das macht nichts, die Tauben genügen ja.

Der von Zbigniew Bednarowicz gestaltete Taubenerker ist typisch für die nach Kriegszerstörungen wiederaufgebauten oder restaurierten Gebäude am Stary Rynek. Klar zu sehen ist Bednarowicz‘ Stil an den farbenfroh verputzten Häuschen des mittigen Karrees, aber auch viele der den Platz umgebenden Häuser haben verwandte Wandmalereien von anderen Künstlern.

Auf den ersten Blick könnte man diese einfachen, etwas naiven Sgraffitodarstellungen für Werke der Renaissance halten, doch auf den zweiten Blick erkennt man viele Details, die in eine ganz andere Zeit gehören. Eine Ente wird zum Wappentier, an einer polnischen Wissenschaftlern gewidmeten Fassade fehlt Maria Curie-Skłodowska (international besser bekannt als Marie Curie) nicht, überall ist auch viel Abstraktes und Asymmetrisches.

Alles ist zu nett und liebevoll, zu wenig um Würde und Repräsentation bemüht, um wirklich in die Zeit zu passen, in die der oberflächliche Blick sie einordnen will.

Was man auf den Fassaden des Stary Rynek hat, sind nicht die Zeugnisse ferner Jahrhunderte, sondern eine Galerie der polnischen Kunst der fünfziger Jahre. Diese Kunst ist meist reduziert realistisch, manchmal abstrakt und immer nett und harmlos. Als sozialistischen Realismus kann man sie schwer bezeichnen, da zwar die Form hinreichend realistisch, aber der Inhalt nie sozialistisch ist. Eine Ausnahme bildet höchstens das Relief über dem Erdgeschoß des Gebäudes Stary Rynek 88. Seine weißen Figuren scheinen klassizistisch, zeigen aber Szenen des Wiederaufbaus. Arbeiter, Künstler mit einem korinthischen Kapitell, zuschauende Spaziergänger und in der Mitte eine Frau und ein Mann bei der Diskussion von Plänen.

Mit diesem Werk von Julian Boss-Gosławski erklärt der Platz die Genese seiner heutigen Form selbst.

Ob das alles gut und richtig so ist, ob es anders hätte sein können oder müssen, ist eine schwierige Frage. Die Kunst jedenfalls ist nur einer und nicht der wichtigste der Aspekte des Stary Rynek. Sie gehört zu ihm wie die Tauben. Daß beide im Taubenerker auf so glückliche Art zusammenkommen, ist nicht wenig.

Der tschechoslowakische Kompromiß

Die Plastik der sozialistischen Tschechoslowakei wollte abstrakt sein, wie alle tschechoslowakische Kunst, mußte aber, jedenfalls, wenn sie an die exponiertesten Orte wollte, zumindest irgendwie als sozialistischer Realismus einzuordnen sein. Als Kompromiß entstand oft keine Mischform, keine gemäßigte Abstraktion und kein abstrahierter Realismus, sondern ein Nebeneinander. Realistische Plastiken wurden neben etwas Abstraktes gestellt.

Das prominenteste Beispiel ist ein Werk von Vincent Makovský, das meist „Nový věk“ (Neues Zeitalter), aber auch manchmal „Atomový věk“ (Atomzeitalter) genannt wird und vor dem Parlament in Prag

Aus Autorenkollektiv: Praha, její krásy, Praha 1985 (Bilder zum Vergrößern anklicken)

sowie der Messe in Brno steht.

Aus Budík, Miloš/Sámková, Eva: Brno v 80 barevných fotografiích, Praha 1975

Zwischen einer Frau in einem beinahe antikisierenden Kleid, die Blumen hält, und einem Mann in einem langen Kittel, der zusammengerollte Pläne hält, ist da ein Knäuel ineinander verschränkter Streben, das an Strahlen oder eine Explosion denken lassen kann, aber an sich nichts ist als eben eine abstrakte Form. Mit einem beliebigen Namen interpretiert könnte es auch ein selbständiges Kunstwerk sein. Hier aber flankieren es die beiden völlig realistischen und, wenn man will, sozialistischen Figuren.

Aus Ehm, Josef: Praha, Praha 1977

Ein anderes Beispiel ist die Plastik des Památník československo-sovětského přátelství (Denkmal der tschechoslowakisch-sowjetischen Freundschaft) von Rudolf Svoboda in Plzeň. Links steht der abstrakte Teil, eine hohe stählerne Stele, auf der eine eckig gefaltete Form horizontal sitzt, rechts der realistische Teil, eine bis zu den Schnallenschuhen detaillierte Bronzeplastik eines Mädchens. Von ihrem rechten Arm wächst etwas nach links zum abstrakten Teil hinüber, nimmt die Faltenformen auf, verbindet beide Teile. Man kann in den abstrakten Teilen somit eine Fahne erkennen, aber sie sind eben nicht eindeutig eine Fahne.

Das ist der tschechoslowakische Kompromiß: für die repräsentativsten Kunstwerke dürfen die Künstler so abstrakt arbeiten, wie sie wollen, solange nur auch ein realistischer Teil dabei ist. Ob mit diesem Kompromiß nun jeder oder niemand zufrieden ist, sei dahingestellt. Wichtig ist, daß es etwas völlig anderes ist als in der DDR, wo sich die Künstler von einer gänzlich realistischen Basis manchmal zu Abstraktem vorarbeiteten, das aber immer viel eindeutiger zu interpretieren war.

Johannes von Nepomuk in Hammelburg

Man merkt schon, daß Johannes von Nepomuk im Städtchen Hammelburg in Unterfranken nicht ganz zu Hause ist. Zwar ist Hammelburg, ist auch die weitere Umgebung katholisch, aber es ist nicht mehr weit in protestantische Gegenden oder gar in solche mit religiöser Toleranz. Die Länder der Gegenreformation jedenfalls, Böhmen, Österreich, aus denen Nepomuk stammt, sind fern und so unterscheidet sich seine Hammelburger Darstellung in manchem von den dortigen Konventionen.

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Auf einem Volutensockel steht er wenig verrenkt, die Hände hat er zum Gebet gefaltet, was seinen Umhang besonders frei hinter ihm hängen läßt, ein Birett ist nirgends zu sehen und um den Hals hat er einen hochgeschlossenen, irgendwie protestantisch wirkenden Kragen, ein sogenanntes Beffchen. Insbesondere hat er statt des ihm, nur ihm gebührenden fünfsternigen Heiligenscheins einen typischen helikopterähnlichen Strahlenkranz, wie ihn jeder x-beliebige andere Heilige auch haben könnte. Das kleine, offenkundig viel neuere Metallkruzifix ist zusammenhangslos in seinen Arm gesteckt, als habe ein Reisender aus Böhmen die Kunde mitgebracht, daß ein echter Johannes von Nepomuk das haben müsse. Was der Hammelburger Bildhauer Johan Jakob Faulstig hier 1756 im Auftrag des Landesherrn, dem Bischof von Fulda, schuf, ist kein Spiel mit den Konventionen, sondern verrät eine Unkenntnis der Konventionen.

Erst durch die Umgebung der Skulptur kann man ganz sicher sein, daß dies wirklich Johannes von Nepomuk ist. Die beiden Tafeln am Sockel bestätigen es, einmal deutsch und einmal lateinisch.

Den wichtigsten Hinweis jedoch findet man auf der Rückseite der Skulptur, die heute nur umständlich zu betrachten ist.

Dort sitzt ein Engel mit auf dem Mund gelegtem Finger und verschlossenem Buch als Symbolen der nepomukschen Verschwiegenheit So versteckt hinter dem Rücken des Heiligen scheint er aber eher den Betrachter aufzufordern, ihm nicht zu verraten, wie wenig er von vorne als Johannes von Nepomuk zu erkennen ist.

Ursprünglich stand  Johannes von Nepomuk mitten auf dem Marktplatz. Er stand mit dem Rücken zum zurecht berühmteren Renaissancebrunnen und war sich dessen, wie der Engel zeigt, auch bewußt. Erst in den dreißiger Jahren wurde er an den Rande eines kleineren Platzes in der Nähe gesetzt. Es ist, als sollte er damit noch etwas erniedrigt werden, als sollte noch weiter betont werden, wie sehr er in Hammelburg in der Fremde ist, denn nunmehr steht er am – Viehmarkt.

Irish Life Centre

Das Irish Life Centre (Irish Life-Zentrum) ist der wohl größte zusammenhängende Komplex in der Innenstadt von Dublin, aber seine vollständige Größe ist nicht sofort offenkundig. All seine Gebäude sind gleich gestaltet: im Erdgeschoß weite Rundbögen aus abgerundetem weißgrauen Beton, der über ihnen als horizontaler Streifen verläuft, vor den Geschossen vertikale Streifen aus dunkelbrauner Backsteinverkleidung und dunkel verspiegeltem Glas und nach einem weiteren horizontalen Betonstreifen ein abgeschrägtes Dachgeschoß mit grüner Kupferverkleidung.

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Der markanteste Teil des Irish Life Centre ist der Main Plaza (Hauptplatz). Er liegt am Ende der Lower Abbey Street und hat wegen des folgenden Bahnviadukts kein Gegenüber, so daß er, zumindest für die engen Verhältnisse einer britischen Stadt, von weither zu sehen ist. Hier sind die Gebäude in klassisch monumentaler Weise angeordnet. Links und rechts an der Straße stehen zwei sechsgeschossige Gebäude mit abgerundeten Ecken. Die Bögen im Erdgeschoß bilden Arkaden und die vertikale Struktur der Geschosse wird noch dadurch betont, daß die Fensterstreifen leicht vorgesetzt auf vorgesetzten Teilen des Betonstreifens verlaufen, während an den Ecken eckige Pflanzenwannen hervorragen. In der Mitte erhebt sich ein zehngeschossiges Hochhaus. Es gleicht den seitlichen Gebäuden, aber auf den Arkaden ist zuerst eine Terrasse, auf der es etwas zurückgesetzt auf weiteren Arkaden sitzt. Zudem hat es ganz oben zwischen Betonstreifen ein horizontal verglastes Geschoß.

Auf dem von diesen drei Gebäuden gebildeten Platz ist vorne ein großer Brunnen mit einer überlebensgroßen Bronzeplastik, die zwei nach vorne springende Pferde und einen stehenden Mann mit ausgestreckten, unsichtbare Zügeln haltenden Armen zeigt.

Im oberen flachen Becken steht auf einer Steinplatte im heraufsprudelnden Wasser die Plastik und nach vorne fällt das Waser in ein schmales, noch unter dem Straßenniveau liegendes Becken. So läßt das Wasser die Plastik erst schwerelos wirken und zeichnet dann ihre Bewegung nach. „Chariot of life“ (Streitwagen des Lebens) heißt dieses Werk von Oisin Kelly, was lachhaft pathetisch wäre, wenn es sich nicht auf den Namen der Versicherungsgesellschaft Irish Life bezöge.

Weiter links in der Lower Abbey Street sind dann einige ältere Gebäude, zwischen denen es zum Northumberland Square (Northumberland-Platz) geht.

Dreiseitig von sechsgeschossigen Gebäuden umschlossen, ist er ein viel zurückhaltenderer, vielfältigerer Platz. Es gibt einen breiten Durchgang zum Main Plaza, Blicke zu dessen Hochhaus sowie hinaus zu Liberty Hall, dem einzigen wirklichen Hochhaus Dublins. Sogar eine hierher zeigende Brandmauer eines älteren Gebäude der Salvation Army (Heilsarmee) wurde mit der dunkelbraunen Verkleidung überzogen, immer ein beliebtes Mittel, Disparates zu verbinden.

Geradeaus beginnt die Talbot Mall, eine recht niedrige und kleine Ladenpassage, in der noch alles nach den achtziger Jahren aussieht. Vorbei an einem verspiegelten Block mit künstlichen Felsen und Wasserfall führt sie zur Talbot Street.

In dieser bildet ein Gebäude des Irish Life Centre, erkennbar an den beschriebenen Formen, einen Teil der Blockrandbebauung, ohne daß der Eingang der Passage und damit zum Northumberland Square gleich sichtbar wäre.

Auf der linken Seite des Northumberland Square befindet sich der einzige sichtbar zu Wohnzwecken genutzte Teil des Irish Life Centre. Dadurch ist seine Struktur stärker in die Horizontale gezwungen. Der Beton bildet abgerundete Betone, das dunkle Glas oben abgeschrägte Flächen.

Von dem Platz führt eine breite Treppe durch die Gebäude zum links anschließenden Abbey Court Garden (Abbey Court-Garten). Er ist der versteckte Höhepunkt des Irish Life Centre. Ein rechteckiger Bereich zwischen fünf- bis siebengeschossigen Gebäuden, vor allem aber ganz wie der Name sagt: ein üppiger Garten.

Der Großteil der Fläche ist eingenommen von unregelmäßig eckigen Hochbeeten mit oft immergrünen, geradezu südlichen Pflanzen. Ihre Seiten bestehen aus dem braunen Stein, ihre Abschlüsse aus abgerundetem weißen Stein und manchmal steigen sie in zwei Stufen an. In der Mitte teilt ein pavillonartiger Flachbau, der fast nur aus Arkaden besteht, den Garten. Über dem unregelmäßig vorragenden Beton seiner Ränder erheben sich in Stufen noch größere Beete mit noch größeren Pflanzen. Der Pavillon, in dem Büro- oder Konferenzräume sein mögen, wird zu einem tropischen Felsen, auf dem das Grün wuchert oder von dem es herabhängt.

Eingefügt in diese Beetlandschaft sind Brunnenbecken und die zeltförmigen Glasdächer von Räumen im Erdgeschoß, die ihrerseits wie Wasserbecken wirken.

Wiewohl noch mitten in der Stadt, wiewohl umgeben von vielen Büros und einigen Wohnungen, fühlt man sich versetzt in einen Dschungel und man würde sich nicht wundern, statt der Möwen bunte Papageien zu sehen. Es ist dabei ein wohlgeordneter Dschungel, strukturiert von der Architektur. Hier ist das Leben in Irish Life.

Als genüge die Pracht des Gartens noch nicht, leistet sich das Irish Life Centre hier noch ein architektonisches Element von verschwenderischer Schönheit: einen gläsernen Laubengang.

Auf braunen Metallstützen halten kupferverkleidete Streben große Glasplatten und man kann für ein Stück Wegs geschützt vor den Elementen, aber mit ungehinderter Sicht durch den Garten wandeln.

Vom Abbey Court Garden führt schließlich ein kleiner Durchgang mit Treppe und Rolltreppe zurück zur Lower Abbey Street.

An der Ecke steht ein älteres Gebäude und in der querenden Marlborough Street bilden die Gebäude wieder wie in der Talbot Street Teile der Blockrandbebauung.

Was vom Irish Life Centre zu halten ist, ist gar nicht so einfach zu sagen. Die Fassadengestaltung ist eindeutig um Monumentalität bemüht, aber noch nicht geradezu um Überwältigung des Menschen. Die geschaffenen städtischen Räume reichen vom Schlimmsten zum Besten. Ist der Main Plaza monumental auf eine Art, die auch dem Faschismus gefiele, und eindeutig von der reaktionären sogenannten Postmoderne beeinflußt, so ist der Northumberland Square ein schlichter und angenehmer Platz. Der Abbey Court Garten schließlich ist in seiner harmonischen Verbindung von Architektur und Natur ein durchaus fortschrittlicher Raum. Entscheidend ist aber, wie sehr das Irish Life Centre der alten Stadt etwas Neues entgegensetzt. Blickt man vom Zugang in der Lower Gardiner Street durch zwei Durchgänge und über zwei Plätze zur in den Garten führenden Treppe, so hat man einen zusammenhängenden Bereich ohne Straße vor sich, wie es ihn sonst in Dublin einfach nicht gibt.

Viel ist das nicht, es ist nicht der Barbican, wie Dublin nicht London ist, aber es ist etwas.

Alle Kritik relativiert sich zudem, wenn man einen direkt gegenüberliegenden Eckbau, ebenfalls von Irish Life, betrachtet.

Neben diesem Machwerk, das von der unmenschlichen Monumentalität über die Vulgarität der Steinverkleidung bis zu seiner Lage, die den Blick auf Liberty Hall verstellt, durch und durch reaktionär ist, wirkt auch das Schlimmste am Irish Life Centre gut. Es stammt aus einer Zwischenzeit, noch aus fortschrittlichen Ideen schöpfend, schon von reaktionären beeinflußt. Nachdem es 1985 eröffnet wurde, kam nichts mehr. So eigenartig das also ist: das Irish Life Centre ist der wichtigste Ansatz für eine neue Art von Stadt in Dublin.

Die Partei ist eine Frau

Die Stadt Brandenburg im Bezirk Potsdam empfing ihre Besucher als sozialistische Industriestadt. Gleich beim Bahnhof, jenseits einer Straße mit Straßenbahnhaltestelle, stand ein sechsgeschossiges Wohngebäude mit dem Werk „Brandenburg – eine neue und eine alte Stadt“ von Emil Spieß, das eine gesamte Wand bei seiner Ecke einnahm.

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Während im Beton eine bewegte, fast comicartige Stadtszenerie in Rot, Schwarz und Grau zu sehen ist, zeigt die im oberen Teil angeordnete Mosaikfläche im Mittelpunkt in umso leuchtender Farbigkeit eine Frau mit rotem Haare und rotem Blumenstrauß im Arm, die an den Schalthebeln eines Industriebetriebs steht. Sie ist umgeben von Arbeitern in wiederum viel gedeckteren Farben, vielen Braun- und Rottönen. Der im Profil gezeigte Arbeiter rechts von ihr hat den Arm entspannt auf das Schaltpult gestützt und blickt mit einem selbstbewußten Lächeln zur Frau, ein Ausdruck von Coolness, wie er im sozialistischen Realismus selten ist. Der Arbeiter links von ihr, der, je nachdem, ob man das, was er trägt eine Schweißerbrille oder einen Helm nennen will, auch ein Kosmonaut sein könnte, scheint sich geradezu im Sprung zu befinden, sein Bein und beide seiner geballten Fäuste ragen schon aus der Bildfläche heraus. Auch der weitere Arbeiter ganz links hat den wiederum lächelnden Blick nach oben gerichtet. Und im Hintergrund, kaum sichtbar zwischen dem Kopf der Frau und der linken Figur, ist die Masse der Arbeiter, aus denen diese klaren Individuen herausgewachsen sind.

Im Mittelpunkt aber ist die Frau, ihr Körper stark und in Grün-, Gelb-, Weiß- und Rottönen, ihr Gesicht hell und so selbstbewußt wie ernst, ihr mittellanges Haar von so strahlendem Rot wie die Blumen in ihrer Hand. Sie ist Arbeiterin, aber sie ist auch eine Allegorie der Partei. Sie ist Summe dessen, was sie umgibt, der klassenbewußten und siegreichen Arbeiterschaft, und ihr obliegt die ernste Aufgabe der Leitung und Steuerung einer ganzen Gesellschaft.

Kaum passierte man die Ecke des Gebäudes, trat man in trübe Vorstadtstraßen mit dreigeschossigen Mietskasernen, aber die Farben, das Licht, die Stärke des Mosaiks, das die sozialistische Gesellschaft darstellt, blieben auch in diesen vom Kapitalismus hinterlassenen Gegenden bei einem. Sie bleiben sogar noch, nachdem das Gebäude abgerissen wurde, das Mosaik nunmehr in verstümmelter Form bei einem Museum zu sehen ist (immerhin) und vor allem der Sozialismus fehlt.