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Libuňer Geheimnisse – Tschechoslowakisches

Libuň ist ein Ort versteckter Denkmäler. Außer katholischen und antikatholischen Denkmälern gibt es auch ein tschechoslowakisches, das rechts neben der Kirche und dem Denkmal für Antonín Marek steht.

Zu seiner etwas erhöhten Fläche führt eine Treppe, in die in der Mitte quer eine Wand mit steinerner Flammenschale gesetzt ist. Vorne ist auf einer Bronzetafel eine lange Inschrift:

„Wir erheben unsere Hände und schwören beim teuren Andenken der Ahnen, vor den Augen des wiederauferstandenen Volks und auf die Gräber der Gefallenen im mächtigen Gleichklang unserer Seelen heute und für alle Zukunft:
Wir bleiben, wo wir angelangt sind! Treu in der Arbeit, treu im Leiden, treu bis ins Grab! Wir halten durch bis wir siegen! Wir halten durch bis wir die Selbständigkeit unseres Volks begrüßen werden! Sei stark, tschechoslowakisches Volk! Bleibe ein wachsender Zweig, deine Zeit komme!
Wachse und blühe frei in deinen Vaterländern und in der großen brüderlichen Familie der Völker der Welt für dein Glück und für das Heil der zukünftigen Befreiung der Menschheit!
13. April 1918“

Links stehen auf einer weiteren Tafel die Namen der Toten des ersten Weltkriegs und daneben auf kleinen Plaketten Vousiers (korrekt Vouziers) und Zborov, Orte zweier Schlachten unter Beteiligung tschechoslowakischer Legionäre.

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Rechts stehen die Namen der Toten des zweiten Weltkriegs und daneben Dukla und Terezín (Theresienstadt), zwei Orte, wo Tschechoslowaken kämpften und ermordet wurden.

Könnte noch die Inschrift sowohl ins Jahr 1918 wie ins Jahr 1945 passen (sie stammt aus einer Rede des Schriftstellers Alois Jirásek am genannten 13. April 1918), so läßt der Teil dahinter keine Zweifel, wann er errichtet wurde.

In der Mitte ist eine hohe steinerne Stele, auf der hoch oben 1914-1918 und 1939- 6/5 45 steht. Erst an den Seiten sieht man, daß sie nach hinten schräg abfällt und also eine stehende Dreiecksform ist.

Davor ruht auf zwei niedrigen Stützen mit vertikaler Rillenstruktur ein langer horizontaler Stein mit Reliefs. Die Figuren sind einfach und realistisch und bilden drei miteinander verwobene Szenen.

Von links kommen drei Soldaten in verschiedenen Uniformen, geführt, eingeladen, von einem vierten in sowjetischer Uniform zur Mitte hin.

Von rechts kommt eine Gruppe Bewaffneter in Zivilkleidung, darunter eine Frau, Partisanen, Arbeiter, Teilnehmer des Prager Aufstands von Anfang Mai 1945, teils mit erhobenen Fäusten.

In der Mitte steht eine Frau, die einen Verletzten oder Sterbenden hält, und über ihm weht die tschechoslowakische Fahne, das Dreieck im zweigeteilten Feld auch ohne Farben erkennbar.

Ergänzend sind auf den Seitenflächen des Steins zwei weitere Szenen. Links sieht man einen Soldaten und eine trauernde Frau, die einen Helm hält, eine Mutter, die vom Tod ihres Sohns erfährt.

Rechts sieht man einen Arbeiter mit einem Hammer und eine Bäuerin mit einer Sichel im Gang nach links, auf die Vorderseite.

Es ist eine so umfassende wie unpathetische Darstellung der im Text so pathetisch beschriebenen (Wieder-)Gründung der Tschechoslowakei. Jeder, wo er auch kämpfte, ist eingeladen, sich an ihr zu beteiligen. Und dezent an der Seite, noch nicht gekreuzt, fast noch bloße Werkzeuge, sind Hammer und Sichel, Symbol der zukünftigen befreiten Menschheit. Was der Bildhauer Josef Bílek hier schuf, ist vielleicht kein ganz großes Kunstwerk, aber für sein Thema und seinen Ort ist es völlig angemessen. 1949 errichtet hat es noch nichts, was von den Konfliktlinien der tschechoslowakischen Kunst in der Zeit des Sozialismus ahnen läßt.

Auch hier ist es vielleicht nur Zufall, daß Stele und Reliefs heute völlig in zwei seitlich stehenden Hängebuchen versteckt sind, aber hier ist klar, wie sehr das den gegenwärtigen antikommunistischen Herrschenden entgegenkommt und das vielleicht umso mehr, als das Gezeigte nie ganz explizit kommunistisch ist.

Wenn man die Zweige teilt, tritt man in einen ungeahnten Ort und enthüllt Libuňs größtes Geheimnis. Während Jesuitensäule und Nepomuk von der Vergangenheit erzählen, erzählt dieses Denkmal von der Zukunft. Und die ist ja leider auch so schwierig zu sehen wie die Stele zwischen hängenden Zweigen.

Libuňer Geheimnisse – Katholisches und Antikatholisches

Libuň ist ein Ort versteckter Denkmäler. Obwohl es mitten im angemessen benannten Český Ráj (Böhmischen Paradies) und nah sowohl an der malerisch auf einem Hügel und spitzen Felsen thronenden Burgruine Trosky als auch an den Prachovské Skály (Prachover Felsen), zwei der berühmtesten Orte in Tschechien, liegt, wirkt Libuň erst einmal gar nicht, als es enthalte es irgendwelche Geheimnisse oder Schönheiten.

Die durch den Ort laufende Landstraße, die ihm einst wohl nützte, macht ihn heute, da sie zur vielbefahrenen Schnellstraße geworden ist, so unangenehm. An ihr steht das Kožákův Hotel u Prachovských Skál (Kožáks Hotel bei den Prachover Felsen), dessen Bau aus der ersten Republik durchaus noch nicht  völlig heruntergekommen aussieht und auf der Fassade hostinské pokoje (Fremdenzimmer), letní byty (Sommerwohnungen) und noclehárna (Schlafsaal) anpreist, als sei noch 1935. Heute wohnen dort Roma, während in einem Teil des Hotelrestaurants immerhin ein Kebabimbiß ist.

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Gegenüber steht die Kirche, die mit ihren spitzen Türmen wirkt, als sei hier ein Gebäude regotisiert worden, daß nie besonders gotisch war.

Auch die vermischten Häuser an der großen Straße und einer Querstraßen erscheinen wenig geheimnisvoll. Aber was in Libuň wichtig ist, das ist versteckt.

Indirekt versteckt durch den Verkehr ist hier selbst das, was direkt an der Straße steht.

Vielleicht sieht man vom Auto aus die barocke Skulptur des Josef, die aus dem Gebüsch am Rande des etwas erhöhten Bereichs der Kirche zum Hotel hinüberblickt, oder rechts neben dem Bereich das Denkmal für Antonín Marek, eine Persönlichkeit der národní obrození (nationalen Wiedergeburt) des 19. Jahrhunderts, der in Libuň Pfarrer war, aber wohl kaum Details wie das Jesuskind und den Palmzweig in Josefs Arm oder die Inschrift an dem hohen Sockel, auf dem Marek sitzt.

„Strebe, solange Zeit bleibt. Die Gegenwart ist die Wiege der Zukunft.“

Gewiß wenig Beachtung wird man einer barocken Säule links der Straße schenken, wenn sich vor einem das Panorama von Trosky auftut.

Sie ist dabei sowohl formal als auch inhaltlich ungewöhnlich. Auf der hohen korinthischen Säule steht hier keine Skulptur, sondern ein aufrechter Quader mit rechteckiger Grundfläche, überstehendem Rand und abschließender Kugel.

Auf der vorderen Seite prangt im Relief das IHS-Symbol der Jesuiten und einem jesuitischen Ereignis, von dem auf dem Sockel vorne und hinten ein lateinischer und links und rechts ein tschechischer Text erzählen, ist die Säule auch gewidmet.

„Zum ewigen Ruhm des allmächtigen, barmherzigen, gütigen dreieinigen Gottes und zur Erinnerung an den auf dem Pfarrfeld gestorbenen, von Andersgläubigen am 9. August 1620 mit fünf Schlägen getöteten Matěj Burnác, Verbreiter des katholischen Glaubens aus der Gesellschaft Jesu in Jičín

„Vom hochwohlgeborenen Herrn Arnošt Josef von Waldštejn, Herrn auf [allerlei Orte], k.k. geheimer Rat und Statthalter in Böhmen“

Während man aus dem lateinischen Text also das Jahr, in dem die Säule errichtet wurde, 1689, erfährt, enthält der tschechische Text viel detaillierte Informationen über den Tod des Jesuiten Bernác und den Landesherrn.

Erst jetzt kann man die übrigen Reliefs, die in ornamentierten Feldern auf den anderen Seiten des Quaders zu sehen sind, völlig verstehen.

Rechts ist eine schwebende Frauengestalt mit Kreuz, zu deren Füßen ein Skelett liegt, links ist eine Kreuzigung und hinten ist etwas, das man wegen des Baums und zweier Figuren zuerst für eine Darstellung von Eva und Adam in Paradies halten kann.

Tatsächlich zeigt dieses Feld Matěj Bernác, der links vor einem Baum kniet, während er von der rechten Figur hinterrücks mit einer Mistgabel erstochen wird.

Ungewöhnlich an diesem Kunstwerk ist nicht nur, daß es an ein konkretes Ereignis erinnert, sondern auch, daß es so explizit jesuitisch ist. Denn so wichtig die Jesuiten für die Rekatholisierung Tschechiens nach 1620 waren, lieber als sich selbst bauten sie ihren bevorzugten Heiligen Denkmäler oder gleich Kirchen und Kollege.

Ganz praktisch versteckt zwischen Zweigen sind zwei weitere Denkmäler, die eigentlichen Geheimnisse von Libuň. Links im Bereich der Kirche steht ein solcher bei den Jesuiten beliebter Heiliger: Johannes von Nepomuk.

Er hat das Kruzifix links bis auf die Höhe des Gesichts erhoben, so daß sein fallendes Gewand die Skulptur hier deutlich verbreitert, und in seinem anderen Arm steckt ein Palmenzweig aus Metall. Er steht zur Kirche gewandt, aber er kann sie nicht sehen, da ihm die Blätter eines Nußbaums ins Gesicht hängen wie sie ihn auch vor allen Blicken von der Straße her verstecken.

Der Sockel ist hoch, mit Voluten seitlich eingewölbt und trägt als Schlußstein in der Mitte der Kapitelle ein Relief der Maria, doch darauf ist ein weiterer Block, eine Art zweiter Sockel, auf dem erst die Skulptur steht. Unter der lateinischen Inschrift „eX pIo Voto ConstantI honorI et VeneratIonI DIVI IoannIs nepoMVCenI posVIt“ mit Chronogramm ist weiterhin eine Art eigentümliches Wappen, das einen Totenkopf mit gekreuzten Knochen in einem Kranz und oben unter einer Krone ein kleines Lamm mit Fahne zeigt, ein Wappen des christlichen Tods. Links und rechts neben dem Schaf und der Krone steht „P.M.“ und „I.H.“, Initialen desjenigen, der das Denkmal aus Verehrung für Nepomuk errichtete.

Länger und ausführlicher ist die tschechische Inschrift auf der Sockelrückseite, die zwar ebenfalls ein Chronogramm enthält, es aber, wie das Latein der Kirche in die Volkssprache und die Initialen in den vollständigen Namen, in die arabische Zahl 1746 auflöst.

„Zu Ehre und Ruhm des hl. Johannes von Nepomuk errichtete Martin Jozef Hlawa, Hofkaplan des Kaisers Karl VI., Libuňer Pfarrer“

Daß der Libuňer Nepomuk so völlig in den Blättern verschwindet, kann gut bloß Zufall sein, aber es paßt zu dem Haß, den die tschechischen Nationalisten für diesen Heiligen wie für alles Katholische hatten. Ob auch schon Antonín Marek, immerhin selbst Priester, die von einem seiner Vorgänger errichtete Skulptur unangenehm war, ist Spekulation, aber denen, die ihm das Denkmal setzten, war sie es gewiß.

Das zweite versteckte Denkmal von Libuň ist dann ein tschechoslowakisches und erzählt von der Zukunft, wo die anderen von der Vergangenheit erzählt hatten.

Das Antlitz einer Kirche

Für ihren Gewinn des Hessischen Denkmalschutzpreises im Jahre 2000 hatte Klein-Karbens Kirche die allerbesten Voraussetzungen.

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Sie steht in der Mitte des alten Kerns des Wetteraudorfs höher am Hang und ist über eine längere Betontreppe, die noch an einem Fachwerkturm und alten Mauern vorbeiführt, zu erreichen.

Jenseits der oben verlaufenden Straße, zu der der Turm mit einem großen Tor zeigt, steht sie noch einmal etwas höher. Eine kurze Treppe führt auf ihren Eingang zu, während in der rechten Ecke des Grundstücks eine mächtige Eiche ihre Äste bis weit über die Mauer hängen läßt.

Selbst ist die Kirche mit +-förmigem Grundriß und hohem spitzen Turm in der Dachmitte durchaus nicht groß und paßt damit zum Ortsnamen. MIt schwarzem Schieferdach und -turm, weißem Putz und roten Ecksteinen und Fensterrahmen gleicht sie auch den typischen Dorfkichen der Region. Doch sie hatte das Glück, viel mehr als größere und neuere Kirchen von ihrer gotischen Form zu behalten.

So gibt es noch immer viele spitzbögige Fenster, von denen nur einige, besonders vorne, im Barock durch größere mit flachen Rundbögen ersetzt wurden. Teilweise finden sich beide Fensterarten sogar direkt nebeneinander.

Vielleicht im Zuge der ausgezeichneten Renovierung wurden in der rechten vorderen Ecke lange zugemauerte breite Spitzbögen wieder sichtbar gemacht, die einen ganz anderen, offeneren Kirchenbau erahnen lassen.

Bei einem Eingang in der linken hinteren Ecke wurde die Tür tiefer angebracht, damit die drei ineinandergesetzten Spitzbögen, simple dörfliche Version der Portale großer Stadtkirchen, besser zur Geltung kommen.

Daß die Beete um die Kirche neu angelegt und neue Bänke aufgestellt wurden, versteht sich von selbst, doch entschieden ergänzt wurde weniger das Gebäude als die Gesamtanlage durch eine einfache viertelkreisförmige Freilichtbühne aus Holz in der rechten hinteren Ecke und ebenso einfach amphitheaterartig angeordnete rote Sandsteinbänke in der leicht ansteigenden Wiese schräg gegenüber.

Das, und die geringe Zahl von Kirchgängern, erlaubten es sogar, zu Ostern 2020 einen coronagerechten Außengottesdienst abzuhalten.

Schließlich hat die Kirche noch ein Schmuckstück, um sie vollends von den umliegenden Dorfkirchen abzuheben: die rotsandsteinerne Skulptur eines Hunde- oder Schweinegesichts, die auf halber Höhe neben der hinteren Ecke des rechten Quertrakts hervorragt.

Nunmehr offensichtlich aufwendig restauriert und mit vergoldeter Schnauze versehen, ist sie etwas, das sich erst einmal kaum einordnen läßt.

Ein nichtreligiöses und geradezu derbes, lustiges Kunstwerk an einem Sakralbau. Wiederum fallen bloß die Wasserspeierfratzen städtischer Kirchen als Vergleich ein. Sind die aber durch die Höhe und Vervielfachung fast unsichtbar, so zieht das Klein-Karbener Gesicht unweigerlich alle Blicke auf sich, da es allein und nicht zu hoch hängt. Es ist, als habe sich der Stein in ihm gewehrt, bloß Teil der Ecke eines Kirchenbaus zu sein und den Steinmetz angeregt, sich einfach seiner Phantasie hinzugeben. Heute ist es das, was eine ohnedies besondere Kirche vollendet. Preise braucht sie gar keine mehr.

À Jean Jaurès

Von vorne sieht das Denkmal für Jean Jaurès in Montpellier noch aus wie ein recht konventionelles Politikerdenkmal. Eine hohe Sandsteinwand, auf der unten in großen Buchstaben die Widmung steht und oben in einem abgesetzten Feld ein Relief mit dem Gesicht des Genannten hängt.

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Doch es ist mehr. Mag man es ob der dezent verschnörkelten Schrift erst in den Jugendstil einordnen, so deutet schon das Relief, das in der rechteckigen vorgesetzten Fläche einen L-förmigen Teil einnimmt und in sehr minimalen und reduzierten Formen gehalten ist, auf eine neuere Herkunft, mindestens die Zwischenkriegszeit, hin.

Was eine frontal zu betrachtende Wand schien, ist zudem nur eine Seite einer allansichtigen dreieckigen Stele. Nur im sockelartigen unteren Teil, in dem vorne die Widmung und auf den anderen Seiten einige Zitate von Jaurès sind, ist die dreieckige Grundfläche ganz ausgefüllt, während darüber die Ecken abgeflacht sind.

In diesen schmalen Eckflächen und mit den Armen über sie hinausragend sind im tiefen Relief jeweils menschliche Gestalten, deren Darstellung aber völlig abstrahiert, man möchte sagen, kubistisch ist, gezeigt. Vielleicht haben sie etwas vage Weibliches, aber explizit wird das nicht.

Die linke hat beide Arme, die in siebeneckigen Sternen enden, schräg nach oben ausgestreckt, wodurch der erste über dem Porträtrelief auf der Vorderseite ist.

Die hintere hat den linken Arm mit etwas, das ein Vogel, eine Taube sein könnte, nach oben ausgestreckt und hält den anderen mit einer aufgehenden Sonne neben dem Kopf.

Die rechte hat den linken Arm mit etwas, das eine Sonne hinter einer Wolke sein könnte, auf Kopfhöhe, was ihn zum zweiten Teil der subtilen Rahmung des Porträtreliefs macht, steht aber nach rechts gewandt, wo sie ihre offene Handfläche neben der Körpermitte hält.

Das Denkmal ist also ein Werk halbabstrakter Kunst, das zur Zeit seiner Schaffung durch den Künstler Pierre Noca im Jahre 1964 bestenfalls noch sehr gemäßigt radikal war – ganz wohl wie die Politik des unorthodoxen Sozialisten Jaurès in seiner Zeit (1859-1914). Vielleicht sollte man es auch weniger als Denkmal denn als künstlerische Hommage eben „à Jean Jaurès“ verstehen, die sich dem Politiker mit Porträt, Zitaten und halbabstrakten Figuren annähert. Ob das gelingt, ist eine andere Frage, letztlich bleibt die Symbolik der Figuren so obskur, wie sie auch bei realistischer Darstellung wäre, während sich die kontextlosen Zitate wie Platitüden lesen.

Wertvoll allemal ist die Allansichtigkeit, mit der es gut in die Esplanade, einen offenen Fußgängerbereich irgendwo zwischen Boulevard und Park, wo allerlei Pavillons und andere Kunstwerke recht zusammenhangslos stehen, paßt. Schade, daß gerade das durch die unsensible Pflanzung eines Olivenbaums für ein „Palestine“ vor die rechte Ecke gestört wurde.

 

Johannes von Nepomuk auf dem Trockenen

Dieser Text könnte auch heißen: „Der rote Nepomuk an der Nidda“, aber das würde nicht ganz stimmen oder jedenfalls nicht mehr.

In Ilbenstadt in der Wetterau, einem katholischen Ort in einer eher protestantischen Gegend, steht Johannes von Nepomuk an der Ecke einer großen Scheune links der durch den Ort führenden Straße, die hier Friedberger, ein Stück weiter aber schon Hanauer Straße heißt.

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Seine Darstellung entspricht allen Konventionen, ist allerdings eher nüchtern als ekstatisch, was vielleicht auch daran liegt, daß es sich um eine Kopie handelt, während das Original in einem Friedberger Museum steht. Da sind Birett, Umhang und großes Kruzifix, bloß der fünfsternige Heiligenschein fehlt. Und dieser Johannes von Nepomuk ist rot, rot in dem für die Region typischen roten Sandstein, aus dem auch einige Fensterrahmen der ansonsten aus graubräunlichen Steinen errichteten Scheune sind.

Er steht in einer Nische aus demselben Stein, die aber an das Gebäude angefügt, statt in es hineingearbeitet ist. Über der Skulptur ist so ein achteckiger steinerner Baldachin mit Kuppeldach und unter ihr eine Plattform, deren Sockel sich nach unten wie ein Spiegelbild der Kuppel verjüngt. An der Schräge des Sockels befindet sich zudem das Wappen des Ilbenstädter Abts Jakob Münch, der die Skulptur 1742 errichten ließ.

Bekanntlich nun ist Johannes von Nepomuk ein Brückenheiliger, weil er der Legende nach von der Prager Karlsbrücke gestürzt starb, eine nachvollziehbare Verbindung, die nur makaber finden kann, wer nicht weiß, daß der auf einem Rost hingerichtete Laurentius der Heilige der Köche ist. Der Ilbenstädter Nepomuk blickt schräg an der Ecke stehend auch wirklich auf eine Brücke.

Sie ist sogar recht stattlich und mag so alt sein wie er, ein Bau aus grauem Stein, nur über den drei flachen Bögen rot, mit drei Pfeilern, die unten in Richtung der Strömung spitz sind. Allein zur Brücke fehlt der Fluß.

Links der Straße ist vor den Bögen eine Wiese mit kleinem Weiher, während rechts von der Brücke keine Spur ist und dem Flußlauf ein Grünstreifen entspricht. Worauf man hier mit dem roten Johannes von Nepomuk blickt, ist der alte Lauf der Nidda, die seit den späten Sechzigern in einem begradigten und schmaleren Bett einen halben Kilometer entfernt fließt und dort immer noch die Grenze der Stadt bildet.

So steht Johannes von Nepomuk heute etwas verloren an seiner Ecke. Weder ist die zwischen Friedberg und Hanau verlaufende Straße mehr sehr wichtig, noch ist die Brücke mehr der Eingang nach Ilbenstadt, durch den jeder Reisende mußte, und Nepomuk dessen Wächter. Johannes von Nepomuk ist in Ilbenstadt ein Brückenheiliger mit bloß einem Rest an Brücke und ein Symbol des Katholizismus in einer Stadt, über der zwar immer noch die riesige romanisch-barocke Klosteranlage thront, die aber im Vergleich zu ihren protestantischen Nachbarorten recht ärmlich und vernachlässigt wirkt.

Vielleicht macht all das diesen Johannes von Nepomuk jedoch bedeutender als seine Zwillinge in den Ländern der Gegenreformation, von denen ihn schon seine rote Farbe unterscheidet. Dort ist er allgegenwärtig, hier ist er etwas Besonderes, dort ist er wie Maos Fisch im Wasser, hier ist er auf dem Trockenen.

Erkundungen auf Friedhöfen: Ein Friedhof vieler Völker in Olsztyn

Ist schon die Inschriftswand an der rechten Seite vielschichtig und widersprüchlich, so ist es der kleine Friedhof am östlichen Stadtrand von Olsztyn selbst noch weit mehr als diese erahnen ließe.

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Klar im Mittelpunkt steht das Sowjetische und Kommunistische, wie schon die schmiedeeisernen Tore in der Steinmauer, die einen von draußen hineinbitten, bezeugen. Rechts ist eine kleine Pforte, in deren offenem Quadratraster schachbrettartig gleichfalls offene fünfzackige Sterne angeordnet sind. Links ist ein breites Tor, in dem neben den Sternen offene Hammer-und-Sichel-Formen sind, die in abwechselnden Bändern schräg nach unten zur Mitte verlaufen.

Dahinter führt ein breiter Bereich mit zwei Wegen und mittiger Grünfläche auf das zentrale Monument aus fünf großen grauen Steinen mit leicht unregelmäßigen rechteckigen Vorderseiten zu. Einer bildet horizontal den Sockel, darauf folgen in einer nächsten Ebene zwei weitere und in einer dritten rechts einer in derselben Ausrichtung, nur links oben steht ein Stein vertikal über und er zeigt ein Relief mit Hammer und Sichel.

Auf der Rückseite dieses Steins ist ein Stern und an dem darunter die Zahl 1945.

Die Steine und ihre Anordnung erinnern beispielsweise an den Sowjetisch-Polnischen Friedhof in Gdynia, was vielleicht weniger auf einen gemeinsamen Gestalter als auf eine Mode hinweist.

Schon, um den Stern zu sehen, muß man um das Monument herumgehen, wozu in der Friedhofsgestaltung nichts besonders anregt, und das Weitere steht erst recht wie beliebig an dem geschwungenen Weg um den zentralen Bereich, wo ansonsten noch kleine Grabplatten und unleserliche Holzkreuze sind. Irgendwo links ist ein größerer Stein mit einem Propellerrelief und zwei spiegelglatten schwarzen Gedenktafeln für die französischen Flieger des an der Seite der Sowjetarmee kämpfenden Regiments Normandie-Niemen.

„Den Fliegern des Freien Frankreich des Regiments Normandie-Niemen, die ihre Leben im Kampf für die Befreiung von Warmia und Mazury gaben“

Irgendwo rechts ist das Denkmal für die polnischen Soldaten. Am höchsten Punkt einer schräg nach links ansteigenden niedrigen Doppelwand steht ein äußerst muskulöser und bis auf den Helm nackter Soldat. Nach links oben ausgestreckt hält er eine Stange mit einer schmalen Fahne, die sich hinter ihm in der Luft windet, rechts wieder neben ihn kommt, wo er mit der ausgestreckten zweiten Hand in sie greift, und sich schließlich um seine Lenden schlingt.

Das Kunstwerk ist, wie für die schwebende Fahne nötig, aus Beton, heute aber in einem deutlich ins Hellblaue gehenden Weiß angemalt. Die scharfen, etwas eckigen Züge des Gesichts wie des Körpers wirken comichaft und homoerotisch, vor allem aber verschwendet an einer bezugslos im Hintergrund stehenden Plastik.

Davor steht noch eine niedrige Betonmauer, die nach vorne einen kronenlosen polnischen Adler zeigt und nach rechts die nüchternen Worte: „Pamięci żołnierzy polskich poległych w latach 1939-1945“ (Dem Andenken der in den Jahren 1939 bis 1945 gestorbenen polnischen Soldaten)

Das ist der erste Teil des Friedhofs, der neuere und, wiewohl er so viel heute Unliebsames hat, gleichsam offizielle. Der zweite liegt rechts davon unter hohen Bäumen, ein Durchgang im Drahtzaun etwas hinter der Inschriftswand führt zu ihm und zur Straße gibt es ein Tor, dem alles Repräsentative fehlt. Weite Flächen sind auch leer, er scheint noch notdürftiger instandgehalten als schon der andere Teil.

Am straßenseitigen Rand sind verschiedene polnische Gräber.

Einige davon sind einheitlich gestaltet Soldaten des Korpus Bezpieczeństwa Wewnętrznego (Korps für innere Sicherheit, KBW) gewidmet, die nach dem Krieg „na połu chwały“ (auf dem Feld der Ehre) im Kampf mit antikommunistischen Banditen fielen.

Im Gegensatz dazu liegt hier auch ein entschieden antikommunistisches Ehepaar, er 1920 am Angriffskrieg gegen die Sowjetunion beteiligt, sie 1941 bis 1946 in Sibirien interniert.

Ganz versteckt, nah beieinander unter ebenso regelmäßigen Bäumen, sind viele kleine Steine.

Die Inschriften sind schwer zu lesen, aber sie sind auf Deutsch, Namen gegen Ende des ersten Weltkriegs gestorbener Soldaten unter einem Eisernen Kreuz.

Unvermittelt tritt neben Sowjetbürger, Polen und Franzosen noch der deutsche Kriegsgegner, übriggeblieben aus einem anderen Krieg jedoch.

Und dann ganz links am Rand anders geformte kleine Steine, ebenfalls deutsch beschriftet, aber mit orthodoxem Kreuz und russischen Namen: russische Soldaten aus dem ersten Weltkrieg.

Diese Gräber erinnern daran, daß das damalige Allenstein, anders als die allermeisten anderen deutschen Städte, schon im ersten Weltkrieg sehr nahe bei Kriegsschauplätzen war, aber erklärt ist das nirgends. Die Gräber wirken stattdessen wie zufällig übriggeblieben und sind das vielleicht auch.

So ist auf dem kleinen Friedhof am Rande von Olsztyn von allem etwas und nichts paßt zum anderen, nie ergibt sich ein einheitliches Bild und wie auch, so ist die Geschichte. Aber wenn sich irgendwo darin die schönsten Worte und Ideen – „Socjalizm, wolność, pokój“ (Sozialismus, Freiheit, Frieden) – finden, dann ist das bereits viel wert.

Point Zéro

Point Zéro ist der Ausgangspunkt von La Grande Motte und wenn er sonst nicht viel ist, dann, weil das genügt.

Ganz im Osten der südfranzösischen Ferienstadt öffnet sich das weiße Gebäude im weiten Schwung zur Sonne im Süden und Westen.

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Quer zum Uferboulevard beginnt es mit einer hohen Stele aus kaum mehr als zwei parallelen Betonwänden, die nach links sogleich geschwungen niedriger wird und sich als bloße öffnungslose Wand in der Höhe etwa eines Geschosses fortsetzt.

Rückwärtig ist ein Flachbau, der im weiten Schwung vom vorderen Teil wegstrebt und in einem zweiten Schwung wieder an ihn anschließt.

Der Anfang des Point Zéro gleicht von oben besehen so den hinteren Flossen eines Fischs oder eines Flugzeugs.

Im weiteren Verlauf sind unten verglaste Läden hinter Arkaden aus V-Stützen, die aber in den drei unteren Vierteln des V-Elements und im oberen Viertel des Zwischenraums geschlossen sind, so daß eine weiße Zickzackform mit zugleich expressiver wie schattenspendender Funktion entsteht. Vor dem Dach verläuft eine hohe Blende, aus der nur die ersten von zwei Wasserrinnen ragen. Wo am Anfang dieses Teils die Stützen etwas weiter auseinanderstehen, kennezeichnen sie subtil einen Durchgang auf die andere Seite des Gebäudes.

Im mittleren Teil sind Arkaden wie Dachblende unterbrochen, um etwas zurückgesetzt unten Glasflächen und oben Gittergeländern Platz zu machen, doch im eigentlichen dient das nur dazu, die Wirkung des nach vorne aufsteigenden Dachs aus gefaltetem rohen Beton, das sich von hinten über die nun als solche zu erkennende Dachterrasse spannt, zu verstärken.

Nicht nur das Dach, das auf halber Länge auf einem aufgestützten Betonbalken ruht, sondern auch die leicht schräge Rückwand des Mittelteils ist aus solchen schmalen gefalteten Betonelementen geformt.

Der letzte Teil hat wiederum Läden hinter Arkaden und dann eine bloße Wand, doch er ist leicht zu übersehen, da vor ihm ein großer und in der Höhe an die Anfangsstele heranreichender Rundbau, ein Turm, steht.

Nach vorne, wohin sein Dach leicht abfällt und zwischen den Außenwänden ein zweites rundes Element erahnen läßt, ist er fast öffnungslos bis auf eine Wasserrinne, während hinten unregelmäßig horizontal und vertikal versetzte schmale Fenster sind, die nur für das Treppenhaus zu einer klaren Ordnung finden.

Aus diesem Point Zéro (Nullpunkt) entspringt La Grande Motte, deren Terrassenhäuser vor ihm stehen, aber nicht nah, sondern durch eine Wiese getrennt. Am Ursprung stehen der Beton und die Kunst.

Direkt im unregelmäßig roten Steinpflaster vor dem Mittelteil ist ein rundes Brunnenbecken und vor diesem sind zwei große tropfenförmige Betonflächen mit eingelassenem, beziehungsweise erhöhtem Brunnenbecken, deren Spitzen beidseits eines Wegs zu Meer, Sonne und Gebäuden zeigen. Schon im runden Becken ist neben mittig geknickten runden Betonplatten, über die das Wasser laufen kann, ein Mobile aus rechteckigen Blechplatten in einem stählernen Bügel, wie es dann zum bestimmenden Merkmal der gegenwärtigen künstlerischen Gestaltung des Point Zéro wird. Aus dem Brunnenbecken der rechten Betonfläche, das bei leicht schräg ansteigenden Wänden durch den abgeschrägten Abschluß an den Turm erinnert, ragt eine Metallkonstruktion aus vielerlei geschwungenen dreieckigen Elementen auf.

Entlang des am Turm vorbeiführenden Wegs, auf dessen Boden Beton zwischen den roten Stein tritt und ihn bald ersetzt, wechseln sich dann Mobiles und schmale quaderförmige Metallobjekte, in deren Seiten gestanzte Muster sind, ab. Letztere stehen entweder auf dem Boden oder hängen ebenfalls in stählernen Bügeln, wodurch sie frei drehbar sind. Sie zeigen teils stilisierte Tierformen oder chinesische Schriftzeigen und teils gänzlich abstrakte Formen.

Die hängende Variante ist ganz dem Wind gewidmet, dessen Bezeichnung auf einer der Seiten auf verschiedenen Sprachen steht und über den auf einer anderen Seite ein kurzes Gedicht ist.

Außer den im Wind klimpernden Mobiles und den anderen beweglichen Teilen gehören in diese Thematik auch noch Drachen auf dünnen Metallstangen, die den äußeren Teil des Wegs säumen und zu den Terrassenhäusern hin zu fliegen scheinen. Sie bestehen nur aus in der Mitte gefalteten Rechtecken, die nach hinten lang und schmal werden, womit sie den Betonelementen des Dachs entsprechen, und zwei beweglichen grauen Kunststoffbändern am Ende, denn so sehen Drachen eben aus.

Einzig bunt zwischen dem rostfarbenen und silbernen Metall der Kunstwerke sind nebeneinander stehende runde Holzpfähle in verschiedenen Höhen und Farben sowie ein drehbares Objekt aus abwechselnd nach unten und nach oben zeigenden schmalen Metalldreiecken in Grün, Hellblau, Orange, Gelb, Blau und Rot, die wiederum den Drachen und dem Betondach ähneln.

An windigen Tagen ist die Kunst vor Point Zéro in einer Bewegung, die von der Architektur nur angedeutet wird, und erzeugt Töne, von denen die Architektur nichts ahnt. Es ist ein vielgestaltiges, gleichsam multimediales Werk, das das Gebäude nie berührt und doch ganz zu ihm, zu La Grande Motte gehört.

Der Architektur bleibt es überlassen, den Menschen vom bloßen Betrachter zum Teil des Kunstwerks zu machen, indem vor der Wand nach der beginnenden Stele von rechts eine lange Rampe und von links eine kurze Treppe zu einem Durchgang auf die Dachterrasse führt.

Geht jemand dort hinauf, so sieht es von Weitem immer so aus, als bewege er sich schwebend im reinen Weiß nach oben. Es ist dies eine architektonische Himmelfahrt, wobei Himmel selbstverständlich in seinem konkreten Sinn gemeint ist, denn Theologie ist hier fern. Point Zéro ist symbolischer Ausgangspunkt der Grande Motte und praktisch vor allem eine betonüberspannte Terrasse zum Ausblick auf Meer, Sonne und Architektur. Ein weiterer Zugang zur Dachterrasse ist eine lange Treppe mit betonten Geländern schräg hinter dem ersten Arkadenteil.

La Grande Motte aber wäre nicht La Grande Motte, Höhepunkt und Juwel der Architektur des französischen Sozialstaats, wenn nicht auch der so symbolische und skulpturale Point Zéro zugleich noch prosaischere Funktionen gehabt hätte. Als er Ende der Sechziger noch vor der eigentlichen Stadt gebaut wurde, konzentrierten sich in ihm schlichtweg alle Einrichtungen von La Grande Motte, von Umkleidekabinen für Strandbesucher über Läden, Post, Polizei bis hin zu Büros für die Verwaltung und die Architekten. Noch heute ist am Uferboulevard vor der Stele ein Restaurant, das aber später angebaut wurde, während unter den Arkaden verschiedene Läden zu erahnen sind.

Man erkennt neben dem Durchgang insbesondere noch einen Kiosk, der mit seiner Werbung eine der V-Formen füllte und auf einer Stange Schilder für Tabac, Presse und die Tageszeitung Midi Libre wie kommerzielle Versionen der Kunstwerke nach oben streckte.

Was Point Zéro von anderen Teilen von La Grande Motte, die weiterhin ihre intendierte Funktion erfüllen, unterscheidet, ist denn, daß er weitgehend leersteht und sich in einem eher vernachlässigten Zustand befindet. Die Gitter vor den früheren Läden rosten, aus den Brunnen wurden Beete (immerhin), in der Mitte ist ein „Point Emploi“ des Arbeitsamts und die Dachterrasse ist nicht mehr zugänglich. Auch als halbe Ruine ist Point Zéro gewiß noch schön, aber das Leben, für das er gemacht ist, fehlt und ist ganz durch die Kunst ersetzt. Er bekommt dadurch eine neue Symbolik, denn sein Zustand entspricht dem des französischen Sozialstaats, der der eigentliche Ausgangspunkt von La Grande Motte war. Daß Point Zéro heute wie die gesamte Grande Motte als Patrimoine du XX. siècle (Erbe des 20. Jahrhunderts) denkmalgeschützt ist, das ist dann bestenfalls ein schwacher Trost und schlimmstenfalls ein Hohn.

Das Label „Patrimoine du XXe siècle“ hat zum Ziel, die wichtigsten Bauwerke und städtischen Ensembles des 20. Jahrhunderts zu bewahren und zur Geltung zu bringen
Der Point Zéro
Errichtet 1967
„Wenn der Wind mit dem Sand spielt, zeichnet er Parabeln.
Der Point Zéro ist auch eine Parabel, die das unbebaubare Meer umarmt. Er flieht in Richtung Horizont.
Es war eine der allerersten am Strand gebauten Einrichtungen, mit dem Rücken zur Düne, die La Grande Motte ihren Namen gab.
Das mathematische Gesetz seines Grundrisses, das aus einer Folge von Parabeln abgeleitet wurde, füllt den Raum.
Präsent und unsichtbar sammelt er das Licht des offenen Meers und projiziert an den Strand die Frische der Gärten und das Murmeln der Brunnen.“
Jean Balladur (Chefarchitekt von La Grande Motte, Anmerkung des Verfassers)

Palom pomorcu

Wenn man Split vom Meer her erreicht, sieht man noch vor dem Turm der Kathedrale einen anderen Turm. Er hat einen rechteckigen Grundriß, mit hellem glattem Stein verkleidete Schmalseiten und Breitseiten aus unzähligen in Beton eingelassenen runden Glaselementen. So, ein weißer und in der Sonne schimmernder Monolith, steht er über der Klippe rechts der Hafeneinfahrt.

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Wenn man näher kommt, sieht man, daß er nicht allein ist. Rechts von ihm steht auf der Klippe ein Kunstwerk aus dem gleichen weißen Stein, von dem man kaum sagen kann, ob es Relief oder Skulptur ist. In einem rechteckigen Rahmen zeigt es einen Mann in schräger Position, der sich mit der Hand an etwas festhält, die andere wie auch die Beine ausgestreckt hat und mit nach oben gerichtetem Gesicht etwas ruft, während von unten Wellen an ihn schlagen. Das ist mit nur einigen wenigen großen und einfachen Formen dargestellt, um die man durch das Relieffeld hindurchblicken kann, aber man sieht den Seemann im Sturm, der das Schiff mit größter Mühe unter Kontrolle hält, den Kampf des Menschen mit dem Meer.

Mit dem Turm, hohen Nadelbäumen im Hintergrund, riesigen Agaven, die sich davor an den Rand der Klippe klammern, dem grauen Fels und dem blaugrünen Wasser bildet das Kunstwerk ein ganzes Ensemble, das man vom Meer her kommend vielleicht mehr erahnt als in allen Details sieht.

Wenn man sich ihm vom Land, von der Stadt Split her. nähert, sieht man die Reliefwand am Rande eines großzügigen Platzes im Schatten der Nadelbäume, rechts flankiert von dem Turm und vor dem blauen Hintergrund des Meeres und der Insellandschaft.

Dank der Verwendung des Durchbruchsreliefs ist die Szene von hier aus so gut zu sehen wie von unten im Meer, aber man ist ihr näher und sie bekommt eine explizite Bedeutung, da in einer rechts anschließenden niedrigen weißen Steinwand steht: „Palom pormorcu“. „Dem gefallenen Seemann“ also und damit allen gefallenen Seeleuten ist es ein Denkmal und die Szene paßt dazu.

Das Schöne und Wichtige ist, daß sie den Kampf, nicht den Tod zeigt. An der Hafeneinfahrt ist das Denkmal ein Memento Mori, aber kein Symbol von Vergeblichkeit, sondern vielmehr Ansporn, den Kampf mit den Elementen nie aufzugeben. Nur so sind die gefallenen Seeleute zu ehren, wußte der Bildhauer Andrija Krstulović wohl. Hinzu kommt vor dem Turm noch ein Anker und auf einer Fläche aus weißen Stein eine liegende rechteckige Platte aus demselben, die vielleicht für Kränze gedacht war.

Heute sind die beiden Seiten des Denkmals weit voneinander entfernt. Unten am Meer würde man nichts vom Platz ahnen und auf diesem nichts von den Klippen. Nichts scheint die stille Gegend mit freistehenden Häusern aus dem 19. Jahrhundert, durch die man auf den Platz kommt, mit dem touristischen Treiben des Fährhafens zu verbinden. Die Seeleute müßten einen recht weiten Umweg zur Ehrung ihrer gefallenen Genossen machen.

Das war nicht immer so. Zum 1958 eröffneten Ensemble gehört eigentlich noch ein rechts des Hafens, am Rande des Hügels mit dem Denkmal, stehendes Gebäude. Es ist recht lang und hat drei Geschosse, die von großen Flächen mit weißer Steinverkleidung und im vorderen Teil, zum Meer hin, viel Glas bestimmt sind.

Auf dem nach vorne überstehenden Dach ist eine große Terrasse und nur im hinteren Teil zurückgesetzt ein weiteres verglastes Geschoß.

Diese Terrasse aber befindet sich auf einer Ebene mit dem Platz des Denkmals, erweitert, vervollständigt ihn, verbindet ihn mit dem Hafen, zu dem er gehört.

Einst war das Gebäude das Schmuckstück des Hafens und mit Turm und Kunstwerk Höhepunkt seiner Gestaltung durch den jugoslawischen Sozialismus. Heute steht es leer und verfällt, die Verbindung zwischen Platz und Hafen ist versperrt.

Noch immer empfängt Split seine vom Meer her kommenden Gäste auf schönste Weise, aber es ist nur noch die halbe Schönheit. Was fehlt, sind Jugoslawien und der Sozialismus.

Lenin im Kloster

Schon das ehemalige Franziskanerkloster liegt im westböhmischen Cheb eher abseits des Touristenrummels, der sich auf den Marktplatz und die nahe bei diesem stehenden beiden Hauptkirchen konzentriert. Es bildet einen eigenständigen Komplex innerhalb der Stadt, dessen Zentrum der schmale Františkánské náměstí (Franziskanerplatz) mit der gotischen Kostel  Zvěstování Panny Marie (Kirche Mariä Verkündigung), der barocken Kostel Sv. Kláry (Kirche der heiligen Klara) und vielen weiteren meist einfachen barocken Gebäuden darstellt.

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Vertikale gotische Strebepfeiler und weißer barocker Giebel mit zwei Heiligenstatuen stehen sich gegenüber, aber nicht feindlich, nur rat- und bezuglos, beide vollständig Gebäude ihrer Zeit.

Daß der Barock es sich nicht nehmen ließ, die gotische Kirche seinen Vorstellungen anzupassen, kann man im Inneren des heute eher notdürftig, aber sympathisch museal genutzten Baus am Umriß eines hohen barocken Altars über einer gotischen Nische oder an einem Wandbild, das eine hohe Altararchitektur imitiert, erkennen.

Er beließ aber den gotischen Kreuzgang mit Kreuzrippengewölbe und spitzbögigen Fenstern, deren Maßwerk vielfach variiert, nur annähernd regelmäßig abgewechselt und an der ersten Seite sogar fast nicht wiederholt ist.

Um das Franziskanerkloster ganz zu verstehen, muß man auch seinen Garten, der direkt hinter der Kirche liegt, aber nur auf Umwegen zu erreichen ist, sehen. Und sogar dieser Garten besteht noch aus mehreren Teilen, die teils leicht zu übersehen sind. Der erste und größte Teil ist eine geometrische rechteckige Anlage mit Beeten, Wiesen, Bäumen, Spalieren und in der Mitte im Brunnen der banalen Skulptur eines wasserholenden Mädchens.

Zur Stadt hin bildet seine Breitseite ein langer Speicherbau mit hohem Satteldach, zur anderen ein weißgetünchter Rest der Stadtmauer mit hölzernem und rotgeziegeltem Wehrgang, über dem schon eine Villa des anschließenden großbürgerlichen Viertels aufragt. Jenseits der niedrigeren Mauern an der Schmalseite des Eingangs steht ein k.k. Schulgebäude und an der gegenüberliegenden ein schlichter zweigeschossiger Barockbau mit Walmdach.

Doch zwischen diesem Bau und der Stadtmauer, wo man schon die Rückseite der Verkündigungskirche sieht, geht es weiter in den zweiten Teil des Klostergartens.

Schmaler als der erste verläuft er etwa quer zu ihm und ist vom genannten Barockbau und einem zweiten mit rundbögigen Arkaden gerahmt. An der Grundseite steht ein barockes Torgebäude, das sich mit nun drei Geschossen am Anfang der anderen Seite fortsetzt, während sich im folgenden die gotischen Strebepfeiler und Spitzbögen der Kirche auftürmen. In diesem Teil ist es noch stiller und im Sommer duftet alles nach Rosen.

Hier erst, wo man die vom Platz her wenig einladende gotische Kirche über das Grün des Gartens hinweg sieht, kann man begreifen, was für einen Luxus es bedeutete, in einem Kloster zu leben. Mitten in der engen Stadt, direkt hinter ihren engen Gassen und meist kaum größeren Plätzen hatte das Kloster diesen großzügigen Garten und es hatte ihn für sich. Um zu erklären, wieso jemand Mönch sein wollte, genügt dieser Kontrast zwischen steinernen Gassen und grünem Garten völlig.

Es bleibt noch der dritte Teil des Klostergartens, in den man gelangt, wenn man an der Stadtmauer weitergeht. Im Winkel zwischen dieser, der Kirche und noch einem Barockbau, hinter einer niedrigen Mauer mit verschlossenem Tor, steht dort Lenin. Er hat das linke Bein vorgesetzt, die rechte Hand in der Hosentasche und den Oberkörper leicht zurückgelehnt, so daß sein Mantel locker hinter seinen Beinen hängt. Auf dem Kopf trägt er eine Schiebermütze und sein spitzbärtiges Gesicht ist auch ohne viele Details sofort zu erkennen. Eine klassische ikonische Darstellung inspiriert von Photos aus der Zeit der Revolution, hier überlebensgroß und aus Bronze.

Lenin ist nicht allein in seiner Ecke beim Kloster. Etwas rechts hinter ihm, ebenfalls aus Bronze und etwa lebensgroß, steht Julius Fučík, was ob des Größenunterschieds einen reichlich komischen Eindruck macht.

Rechts gegenüber steht weiterhin ein sandsteinerner Grenzsoldat mit Maschinenpistole und Schäferhund.

Es sind Denkmäler der sozialistischen Tschechoslowakei, die von ihren öffentlichen Plätzen entfernt und hierher ausgelagert wurden. Lenin, Führer der Oktoberrevolution und des ersten sozialistischen Staats, stand dargestellt von Vladimír Relich seit 1979 vorm Bahnhof. Fučík, Schriftsteller und Märtyrer der kommunistischen Bewegung der Tschechoslowakei, stand geschaffen von Miloslav Soňka seit 1960 in der nahen Stadt Františkovy Lázně. Der Soldat, der „Na stráži míru“ (Auf Friedenswacht), wie die Skulptur von Jan Hána heißt, die Grenze zum nahen Westdeutschland schützte, stand seit 1955 im Gottwaldovy Sady (Gottwald-Park) von Cheb, der inzwischen auch anders heißt.

Hier aber stehen sie zusammen, immerhin noch sichtbar. Es erinnert daran, wie besiegte oder in Ungnade gefallene Herrscher einst gezwungen wurden, ins Kloster einzutreten, um auf harmlose Weise ihre letzten Tage zu verleben. Hier ist das wiederholt mit den Denkmälern beim Klostergebäude. Sie stehen dort und die, die sie dorthin gestellt haben, mögen denken, daß sie dort ihre letzten Tage verleben und noch dem Spott der Betrachter ausgesetzt sind. Aber sie warten, bis ihre Zeit kommt, sie haben Zeit, sie sind Kommunisten. Und ganz unpassend ist auch dieser Ort für sie nicht, denn ihnen ist es zu verdanken, daß der Klostergarten für alle zugänglich ist und Mönche weit und breit nicht zu sehen sind.

Erkundungen auf Friedhöfen: Eine Inschrift in Olsztyn

In Olsztyn hat sich vom Erbe des Sozialismus noch viel bewahrt, zumal für polnische Verhältnisse, weshalb es auch nicht erstaunen sollte, daß man hier auf einem kleinen Friedhof am östlichen Stadtrand die wohl schönsten Worte in polnischer Sprache, die man noch öffentlich finden wird, liest. Der weiß in schwarze Steinplatten geprägte Text beginnt vertraut, gleichsam langweilig:

„Na cmentarzu tym spoczywa 4262 żołnierzy Armii Radzieckiej poległych w walce z hitlerowskim najezdczą podczas zwycięskiej ofensywy zimowej w 1945 r. na terenie miast i powiatów Olsztyna, Szczytna, Reszla, Jezioran, Biskupca, Nidzicy, Dobrego Miasta, Barczewa” (Auf diesem Friedhof ruhen 4262 Soldaten der sowjetischen Armee, die im Kampf mit dem hitlerischen Eindringling während der siegreichen Winteroffensive 1945 auf dem Gebiet der Städte und Kreise Olsztyn, Szczytno, Reszel, Jeziorany, Biskupiec, Nidzica, Dobre Miasto, Barczewo fielen)

Gerade, wenn man meint, die Liste der Orte wolle gar nicht aufhören, ändert sich der Ton:

„Pamięc o nich zachowana zostanie na zawsze wśród mieszkańców tej ziemi jako wieczysty symbol braterstwa narodów w walce o najpiękniejsze ideie ludzkości“ (Für immer wird die Erinnerung an sie unter den Bewohnern dieses Lands als ewiges Symbol der Bruderschaft der Völker im Kampf um die schönsten Ideen der Menschheit bewahrt werden)

Und als sei das nicht schon genug, werden diese Ideen in einer letzten abgesetzten Zeile noch expliziert:

„Socjalizm, wolność, pokój“ (Sozialismus, Freiheit, Frieden)

Genau so muß ein guter Text geschrieben sein. In nur zwei Sätzen von nüchternen Fakten über aufrichtiges Pathos zu einem Abschluß, der in seiner unerwarteten Stärke zu Tränen rühren kann. Vielleicht schrieb den Text ein Komitee, aber es schrieb wie ein Kommunist. Ihre Wirkung bekommen die Worte auch dadurch, daß sie in Polen so selten sind, und das nicht vor allem wegen späterer Zerstörungen, nein, das Wort Socjalizm findet sich auch auf unverändert erhaltenen Inschriften eigentlich nie. Wenn das in Olsztyn anders ist, dann doch wohl, weil es jemand mehr wollte, als er das staatsoffiziell hätte tun müssen, weil jemand Kommunist war.

Die Inschrift bildet den mittleren und größten Teil einer freistehenden Wand an der rechten Seite des Friedhofs.  Links daneben auf dem niedrigen Sockel im selben schwarzen Stein ist ein kaum merklich vorgesetzter und etwas höherer Teil mit Kreuz und der konventionelleren Inschrift:

„Na kwaterze polskiej spoczywa 290 żołnierzy polskich poległych śmiercią bohaterską w obronie ojczyzny przed nawałą faszystowską“ (Im polnischen Abschnitt ruhen 290 polnische Soldaten, die in den Jahren 1939 bis 1945 bei der Verteidigung des Vaterlands gegen den faschistischen Ansturm eines heldenhaften Todes fielen)

Das christliche Symbol paßt überhaupt nicht zum kommunistischen Text daneben, aber das ist ein typisch polnischer Kompromiß.

Rechts ist ein etwas niedriger Teil mit auf andere Art ungewöhnlicher Inschrift:

„We wspólnych grobach obok żołnierzy polskich spoczywają lotnicy wolnej Francji, którzy oddali swe życie za liberté, egalité, fraternité” (In Gemeinschaftsgräbern ruhen neben den polnischen Soldaten Flieger des freien Frankreich, die ihr Leben für Liberté, Egalité, Fraternité gaben)

Die drei Leitsprüche der französischen Revolution, die über deren bürgerlichen Charakter hinausgehen, treten in Originalsprache neben die drei sozialistischen auf Polnisch und sie passen gut zusammen.

Vor dem mittleren und dem rechten Teil ist noch ein kleiner Quader mit den allen drei Gruppen gemeinsam geltenden Worten:

„Wieczna chwała poległym bohaterom“ (Ewiger Ruhm den gefallenen Helden)

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Ob der rechts frei auf dem Sockel liegende Quader einmal etwas trug, ist ungewiß, aber man will hoffen – und die Inschrift gibt einem das Recht dazu – daß es etwas war, das alles Schönste dieser Denkmalwand noch schöner gemacht hätte.