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Tschechoslowakische Bahnhöfe: Olomouc

Der Hauptbahnhof (hlavní nádraží) von Olomouc ist Ausdruck gleich zweier Umbruchszeiten.

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Architektonisch zeigt das 1938 errichtete Gebäude die Unentschlossenheit der ersten tschechoslowakischen Republik der Zwischenkriegszeit. Die hohe Fassade der mittigen Halle ist bestimmt von eckigen vertikalen Streben aus grauem Stein zwischen den Fenstern und die mittlere Strebe ist bis über das Dach fortgesetzt, wo ein riesiges geflügeltes Rad aus Bronze steht. Es ist eine nur die Vertikalen betonende einschüchternde Monumentalität.

Doch schon die Seitenbauten, die neben der Halle weit zurückgesetzt stehen, sind ganz anders. Die Treppenhaustürme etwa wirken als sachliche kubische Körper mit roter Kachelverkleidung, vertikalen Fenstern und ziffernlosen Uhren viel menschlicher und sachlicher.

Von der Bahnsteigseite besehen ist auch die Halle, deren grauer Dachstreifen an den Seiten neben dem eigentlichen fast flachen Dach aufgestützt weiterläuft, viel weniger monumental.

Die künstlerische Gestaltung im Inneren der Halle zeigt dann ein eigentümliches Wechselspiel aus fortschrittlichen und stalinistischen Elementen aus der Zeit des tschechoslowakischen Sozialismus, dem Jahr 1960. Unter den seitlichen Fenstern sind auf gut zu betrachtender Höhe lange horizontale Bronzereliefbänder von Jaromír Šolc. Das linke zeigt die Welt der industriellen und technischen Arbeit und endet nach innen mit einem von einem Arbeiter ausgeschickten Sputnik.

Das rechte zeigt die Welt der landwirtschaftlichen Arbeit und endet mit einem Hahn, der vor dem Sonnenball kräht.

Es sind Werke in einem lebendigen, menschlichen, realistischen Stil, die auf einfache Art eine sozialistische Aussage erreichen. Arbeiter und Bauern sind nicht bloß gezeigt, sondern man kann spüren, was sie ausmacht.

Diese beiden Reliefbänder leiten über zu einem Wandbild im großen Halbrund gegenüber dem Eingang, unter dem es zu den Bahnsteigen geht. Lebensfreude soll es wohl zeigen, tanzende, feiernde Figuren, teils in Trachten der umliegenden Region Haná. Aber sie sind in einem ganz leblosen, schlecht realistischen Stil dargestellt und noch dazu bloß als silbrig-weißes Sgraffito auf rotem Grund, obwohl Lebensfreude doch gerade Farbe braucht.

Darunter steht immerhin eine schöne Zeile: „Rozkvětá kraj, má milovaná zem – když dělníci a ženci prácí tvořívou ji věnčí.“ (Es erblüht die Landschaft, mein geliebtes Land – wenn Arbeiter und Bauern [wörtlich für den Reim „Schnitter“] es mit schöpferischer Arbeit umkränzen.) Genau darum sollte es gehen, davon reden die Reliefs, doch dem Wandbild versagt die Sprache völlig.

Dieses Nebeneinander von gelungener und mißlungener Kunst ist sehr typisch für die Tschechoslowakei. Daß der Maler Wilhelm Zlamal ein tschechoslowakischer Deutscher, der zudem in den frühen Vierzigern in Deutschland studiert und gearbeitet hatte, war, ist ein interessantes Detail, aber nicht entscheidend für die Fehler des Wandbilds, denn in Auftrag gab es der sozialistische tschechoslowakische Staat. Während die Banalität des schlechten stalinistischen Stils des Wandbilds im Laufe der sechziger Jahre völlig überwunden wurde, wurden die fortschrittlichen Tendenzen von der Reliefs auch nicht entschieden genug fortgesetzt. Zehn, ach, bereits fünf Jahre später wären in der Bahnhofshalle von Olomouc vermutlich ausschließlich abstrakte Kunstwerke angebracht worden, was im Falle des Wandbilds ein Schritt nach vorne und im Falle der Reliefs einer nach hinten gewesen wäre.

Die tschechoslowakische Bahnhofsarchitektur immerhin ging nach den unnötig monumentalen Anfängen in der ersten Republik immer nur, mit wenigen Umwegen, nach vorne und jeder neue Bahnhof wurde großartiger als der vorangegangene bis hin zur Apotheose in Poprad.

Nebukadnezar in Gdańsk

Das Gebäude Świętego Ducha (Heiliggeiststraße) 121 ist absolut nicht auffällig, eines der typischen wiederaufgebauten Gebäude der Gdańsker Altstadt eben, bis auf den Volutengiebel schmucklos, schmal nur, heute im Erdgeschoß das Pub Duszek. In der Brüstung der vorgesetzten Terrasse, wie sie so auch die Nachbarhäusern und viele andere haben, ist dafür eines der interessantesten barocken Reliefs der Stadt.

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Es befindet sich links der mittigen Treppe und zeigt auf einer mehrfach geschwungenen Fläche im Vordergrund einen Mann auf allen Vieren. Er ist nackt, um seinen Bauch ist ein Band und zwischen seinen Beinen verläuft zu einem Baumstumpf rechts eine Kette. Um ihn sind Tiere, Rinder, links steht eine Gruppe Menschen, die zu ihm blickt, im Hintergrund ist rechts ein großes Haus und links eine vieltürmige Stadt in Hügeln. Hat man die Szene so erfaßt, merkt man, daß der Mann grast, er ist reduziert auf den Status eines Tiers auf dem Hof. Es ist ein starkes Bild von Gefangenschaft, von Folter.

Das entsprechende Relief rechts der Treppe zeigt zwischen Steinen und neben einem Gittertor einen bärtigen Mann in einem antiken Gewand. Um ihn sind viele Löwen sowie Totenschädel, Knochen, ein Brustkorb und in der linken oberen Ecke steht eine Gruppe Menschen an einer Art Geländer. Die Szene wirkt deutlich schwächer als die andere. Der Mann sitzt zu gemütlich, die Löwen sind zu klein. Man spürt keine Todesangst, während man die Erniedrigung im linken Relief umso stärker gespürt hatte.

Wenn man sich mit den alttestamentarischen Vorlagen der beiden Reliefs vertraut gemacht hat, wird man allerdings beide umso überzeugender finden. Das rechte zeigt Daniel in der Löwengrube (Dan 6, 2 – 29), das linke den babylonischen König Nebukadnezar in der Zeit seiner Verrücktheit, als er „aus der Gemeinschaft der Menschen“ verstoßen war und „sich von Gras ernähren [mußte] wie die Ochsen“ (Dan 4, 30). Von ersterer Geschichte hat man auch bei säkularem Halbwissen wohl schon einmal gehört, während man, um die zweite zu kennen, schon recht gut wenigstens mit dem Buch Daniel vertraut sein müßte. Daß das Nebukadnezarrelief ungleich dramatischer als das Danielrelief wirkt, ist nunmehr schlüssig, da Nebukadnezar eben tatsächlich verrückt war und wie ein Ochse graste, während Daniel in der Löwengrube von seinem Gott beschützt wurde und keine Angst haben mußte.

Was der Hausbesitzer sich dabei dachte, als er diese Szenen für seine repräsentative Terrasse wählte, wird man nicht mehr herausfinden, vielleicht war es auch einfacher und er ließ dem Künstler freie Hand: Nimm halt irgendwas aus der Bibel. Es ist ein Glück, daß dieser es nicht bei Daniel beließ, denn den kennt man ja. Mit dem grasenden Nebukadnezar verwandelte er hingegen eine der vielen, vielen eigentümlichen und unbekannten Geschehnisse der Bibel vom Wort zum Bild und setzte es in die Straßen von Gdańsk.

Die junge Tschechoslowakei am Hang – Garage Praga

Auch die Mietshäuser zwischen Sokolovna und hussitischer Kirche in Tábor müssen sich mit der steilen Hanglage arrangieren.

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Sie lösen das allesamt, indem sie direkt an der oberen Straße, der Farského, vier Geschosse und an der unteren, der Budějovická, nur eines mit Läden oder Garagen haben, auf denen dafür große Terrassen oder in einem Fall ein Garten sind; im Prinzip also dieselbe Aufteilung wie bei der Kirche. Allerdings scheinen sie nicht so recht zu wissen, welche Seite denn nun die Vorderseite ist und wo sie also mehr ihrer vor allem aus allerlei Simsen und Streben bestehenden Dekoration aufwenden sollen.

Allansichtig sein zu müssen ist ihnen als Teil der Blockrandbebauung fremd und zuwider, so daß sie eher unentschlossen wirken.

Einzig das Gebäude Praga wendet sich mit aller Entschiedenheit der Budějovická zu. Der höhere Gebäudeteil ist subtil vertikal strukturiert und auf einem Sims stehen zwischen den drei rundbögigen Fenstern des obersten Geschosses vier Männerskulpturen, über denen in einem leicht erhöhten Teil groß der lateinische (oder polnische, italienische etc.) Name von Prag zu lesen ist. Schon das hebt es weithin aus der Häuserzeile heraus, doch noch bedeutender ist der niedrigere Teil.

Über dem großen Tor in der Mitte  wölbt sich die breite abschließende Fläche abgerundet nach oben, während nach vorne eine eckige Plattform herausragt. Auf dieser ruht die Skulptur des vorderen Teils eines Cabriolets mit autosportlich lederbekleidetem Fahrer, der aus dem Bogen, wohl einem Tunnel, herauszukommen scheint.

Von oberhalb des Bogens ragt eine weitere kleine Figur über das Auto, die wie im Sprung nach vorne einen Lorbeerkranz hält, aber sie ist letztlich keine Skulptur, sondern – eine Kühlerfigur, die Kühlerfigur, die dem Auto darunter gerade fehlt.

Unter dem Auto steht am vorderen Rand der Plattform wieder das Wort „Praga“ und auf der Fläche beidseits von ihr in großen Buchstaben jeweils das Wort „Garage“, über das sich vom Auto her stilisierte lange Abgasstreifen legen. Rechts hat sich auch noch der Bildhauer Rudolf Kabeš signiert. Wo die Fläche endet, stehen links und rechts zwei Engelchen und nach einem Geländer mit dicken Streben zwei weitere, wobei unter diesen noch ein stilisierter Reifen und ein Goodyear-Logo im Putz sind.

Die Engelchen tragen Zündkerzen und spätestens jetzt merkt man, daß auch die vier Männer oben an der Fassade Mechaniker darstellen, die am Rand mit zeitgenössischen Werkzeugen und Maschinen, die in der Mitte mit einem kleinen Auto und einem Fahrrad in den Armen.

Hinter dem Tor ist kleiner Hof, wo noch heute Garagen sind und ursprünglich auch eine Garage in der zweiten Bedeutung, eine Autowerkstatt also, war.

Praga ist also vor allem die Garage in der Budějovická und nur nebenbei das Mietshaus in der Farského. Alle Architektur ist gleichsam nur Reklame für die dem modernsten und luxuriösesten Verkehrsmittel, dem Auto, dienende Garage. Man sieht hier, wie wenig Architektur und Kunst im Jahre 1928 bislang die Formen für das automobile Zeitalter gefunden hatten. Wie hoffnungslos veraltet sieht all das neben den Autos, die daran vorbeifahren, aus und sah es schon zwanzig, ach, zehn Jahre nach seiner Erbauung aus. Doch es sind nicht die barockisierenden Engelchen, die am schnellsten alterten, denn die sind immerhin Phantasiegestalten und dadurch irgendwie zeitlos, sondern das gezeigte Auto und sein Fahrer, die allzugut in eine bestimmte Zeit einzuordnen sind. Heute ist die Garage Praga eine Kuriosität, aber eine wertvolle, weil aus dieser frühen Zeit des Autos nicht viel dazugehörige Architektur und noch weniger dazugehörige Kunst übrigblieben.

Zusammen ergeben die Sokolovna, die hussitische Kirche und die Garage am Hang in Tábor ein gutes Bild der jungen Tschechoslowakei. Eigener Staat, eigene Religion und entschiedenste Modernität, so sah sie sich selbst gerne.

Košljun

Nach Košljun waren wir zweimal gefahren.

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Das erste Mal war es die erste Fahrt mit dem gemieteten Kajak, dessen grüne Farbe Robert gewählt hatte und das „Iris“ zu taufen uns erst nachträglich eingefallen war. Als wir auf der Klosterinsel ankamen, hieß uns ein alter Mann von der Kasse her, unsere Oberkörper zu bedecken, was recht ironisch war, da seine Mitfranziskaner direkt daneben ebenso halbnackt im Meer badeten. Da wir kein Geld dabeihatten, blieb uns nichts anderes, als um die Insel herum zum Zeltplatz am Rande von Punat zu fahren. Als wir wieder ankamen, war der Mann nicht da und wir sparten uns das Eintrittsgeld. „Karma“, meinte Robert, „der heilige Franziskus“, sagte ich.

Jetzt hatten wir Košljun für uns, die kleine, fast kreisrunde Insel in der Bucht von Punat auf der Insel Krk an der kroatischen Adriaküste.

Einen perfekteren Ort für irgendeine Art von Befestigung oder Herrschersitz kann es kaum geben und so ist hier also ein Franziskanerkloster, das weit ältere Klostertraditionen fortsetzt.

Von der Anlegestelle an der meeresabgewandten Seite führt ein gerader Weg auf den Klosterkomplex zu.

Wohngebäude links, andere rechts, die Kirche mit Turm geradeaus und in der Mitte der quadratische Kreuzgang, der alles zusammenfaßt und verbindet. In seinen regelmäßigen schmucklosen Rundbögen und dem mittigen Brunnen erst ist die bis auf die Renaissance zurückgehende, aber eigentlich alterslose Architektur mehr als bloße Mauern und rote Dächer, hier erst verwandelt sich der allgegenwärtige Stein von Krk.

Der Kreuzgang ist wirklich Herz des Klosters, nicht nur Anhängsel, sondern funktionaler Kern, von dem alles andere erschlossen ist, still und friedlich auf der stillen und friedlichen Insel.

Robert fühlte sich im Kreuzgang an „Game of Thrones“ und Kings‘ Landing erinnert, ich hatte ob der geschnitzten Querbalken unter dem Satteldach der Kirche skandinavische Assoziationen.

Im Kreuzgang und in der Kirche sind alte Gräber mit lateinischen Inschriften, aber ansonsten ist die meiste künstlerische Ausstattung eher medioker. Weshalb eine Kopie der altkirchenslawisch beschrifteten Bašćanska ploča (Baškaer Tafel), die aus der Stadt Baška im Süden von Krk stammt und in Zagreb aufbewahrt wird,  in den Kreuzgang gestellt wurde, ist unklar. Bei der Anlegestelle steht eine neue Plastik des heiligen Franziskus mit einem Hund, in der Kirche mischt sich Barock mit teils sehr Neuem und in zwei Kapellen des Kreuzwegs sind Wandbilder aus den Siebzigern, die in einem kitschig realistischen Stil Religiöses wie tatsächliche Mönche der Zeit zeigen und sicher von einem von ihnen stammen.

Abgeschiedenheit, sieht man hier, ist künstlerischer Qualität oder Geschmack nicht zuträglich.

Aber da ist die Insel selbst. Sie ist von urwaldartig dichtem Wald, durch den vielerlei Pfade führen, bedeckt. Man spürt, daß sich die Vegetation hier anders als auf dem übrigen Krk ungestört entwickeln konnte, schon von dort besehen ist sie grüner als die steinigen Hänge der Bucht.

Am Rande sind niedrigere Sträucher und als Abschluß eine Mauer aus gestapelten Steinen, die mehr gegen die Gezeiten als gegen eventuelle ungebetene Besucher schützen soll.

Darüber, welche Abenteuer die örtliche Jugend mit der nahen und doch abgeschiedenen Klosterinsel erleben kann, spekulierten wir beim Schlendern durch den Wald viel.

An der Rückseite des Klosterkomplexes ist der Friedhof. Zu den ältesten und faszinierendsten der erhaltenen Grabsteine gehören zwei Gräber von Frauen, was auf der Insel eines Männerklosters erst einmal überrascht; sie sind den Müttern von Mönchen gewidmet sind.

Das Grab der Margerita Vitezić von 1859 ist auf serbokroatisch, das der Luigia Fischthaler von 1877 ist italienisch beschriftet, was zugleich ein Hinweis auf die damaligen Nationalitätenverhältnisse im Kloster ist.

An der Wand hängt ein großes Mosaik in Blautönen mit abstrakten Formen. Zwar hat es einen kreuzförmigen Umriß, aber ansonsten ist der Inhalt mit einem T-Kreuz, einem kleinen Gesicht im Profil und einem Hasen (?) nur vage religiös und erinnert etwa an die Weltraummosaike im Bahnhof von Cheb. Seitlich neben ihm hängen weitere Mosaiken mit einigen Zeilen aus Franz von Assisis Sonnengesang in Altkirchenslawisch und Serbokroatisch in lateinischen Buchstaben, während darunter ein RIP für all die hier begrabenen Mönche steht.

„Gelobt seist Du, mein Herr, durch alle deine Geschöpfe. Gelobt seist Du, mein Herr, durch unsere Schwester, den körperlichen Tod, dem kein Sterblicher entgehen kann. Selig, wen du durch deinen heiligsten Willen aufnimmst.“

Daß das Altkirchenslawische, eine ansonsten nur noch in der orthodoxen Liturgie gebrauchte Sprache, hier von einem katholischen Kloster gepflegt wurde, ist vielleicht die größte Überraschung auf der Insel. Zudem rettet es die Ehre des Klosters, daß es sich hier mit ein wenig  jugoslawischer Kunst höherer Qualität aus den sechziger oder siebziger Jahren schmückte.

Als wir Košljun zum zweiten und letzten Mal verließen und es hinter uns kleiner werden sahen, waren wir so zufrieden, wie wir es nach nur einem Besuch nie gewesen wären.

Veszpréms Zentrum – Verbindungen

Das Denkmal ist der dezente Mittelpunkt von Veszpréms Zentrum und es endet mit ihm noch lange nicht. Etwa auf der Höhe, wo links des Boulevards das Kaufhaus Bástya steht, endet rechts das Wohngebäude und weiter nach rechts öffnet sich neben ihm ein breiter abzweigender Weg oder zweiter Platz. Ihn rahmen üppige Beete und seinen Abschluß bildet das Vár áruház (Warenhaus Vár [Burg]), das eine neue Fassade hat.

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Der prägende Bau ist hier die Post, die nach dem Ende des Weg-/Platzbereichs vom Boulevard abzweigt, aber auch in ihn vorragt.

Ein dreigeschossiger Bau nur, das Erdgeschoß beim Eingang zum Boulevard hin in Kolonnaden mit Doppelstützen aufgelöst, sonst hinter den Beeten versteckt, das zweite Geschoß um die Fensterbänder mit braunem Metall verkleidet und das dritte Geschoß als schräger brauner Dachaufbau weit zurückgesetzt. Auf ihm steht vorne in silbernen Metallbuchstaben das Wort „Posta“ (Post), das man so schon von Weitem bemerkt.

Als gänzlich unpolitisches Gegenstück zum Kunstwerk auf dem Platz ist an der Ecke ein unregelmäßig abgerundetes Brunnenbecken, in dem im Kreis drei Frauen mit großen Hintern stehen. Das Wasser läuft von einer Platte, die eine Frau über dem Kopf hält, über zwei weitere Platten, die zwei weitere Frauen auf unterschiedlichen Höhen in den Händen halten.

Links schließen an das Kaufhaus Bástya vier weitgehend identische zweigeschossige Ladenpavillons mit vorgesetztem Obergeschoß an, zwischen denen schmale Gassen oder Passagen, mal überspannt von Betongittern, mal mit freistehenden Treppen, abzweigen.

Der dritte der Pavillons bildet den Sockel des zwanziggeschossigen Hochhauses, das von allen bisher dargestellten Teilen des Zentrums auf die eine oder andere Art zu sehen war. Um die Ecke der neben ihm beginnenden Gasse hängt ein großes Backsteinrelief von Árpád Csekovszky aus dem Jahre 1976, das verschachtelte historische Stadtlandschaften und Wappen zeigt. Um deren Bezug zu Veszprém zu erkennen, muß man aber entweder die Stadtgeschichte sehr gut oder den Titel „A régi városközpönt emlékére“ (Zum Gedenken an das alte Stadtzentrum) kennen.

Rechts tritt das Gebäude der Post nach den Kolonnaden des Einfangs weit zurück und für seinen nunmehr parallel zum Boulevard verlaufenden Abschluß schließt es mit einem nachgeahmten Satteldach genau an das tatsächliche eines alten Häuschens an. Auf dem Dachaufbau ist zu dieser Seite ein silbernes Posthorn.

Schon gegenüber von den letzten Pavillons stehen am abfallenden und leicht nach links abbiegenden Boulevard dann rechts nur noch überkommene Häuser.

Unten an der großen Straße endet der Boulevard des sozialistischen Zentrums und das kapitalistische Veszprém beginnt. Bald kann man von der Straße aber wieder nach rechts gehen, wo man bald die auf einem schmalen Fels ins Land ragende Altstadt erreicht.

Das neue Veszprém ist mit dem Alten geradezu verzahnt und der Übergang ist völlig bruchlos. Wie als Symbol dafür steht von unten gesehen eine kleine weiße Kirche mit spitzem Turm am Hang direkt vor dem transparenten und schwarzen Hochhaus.

Schon, wenn dies alles wäre, wäre das Zentrum ein großartiges fortschrittliches Stadtensemble in würdiger Nachfolge der Lijnbaan, um das auch größere Städte Veszprém beneiden können. Aber da ist mehr. In fast alle Richtungen folgt auf die Gebäude des Boulevards noch mehr, nicht umsonst gibt es all die abzweigenden Wege. Jenseits des Wohngebäudes erstreckt sich, wie ja schon vom Busbahnhof gesehen, ein kleines Wohngebiet. Üppige Grünflächen mit hohen Bäumen zwischen drei quer aufgereihten fünfgeschossigen Gebäuden, eine ganz typische Anlage, harmonisch und ruhig, wie sie überall stehen könnte.

Hier aber trennt nur das höhere Wohngebäude, das zu dieser Seite Laubengänge und milchig verglaste Treppenhäuser hat, vom belebten Boulevard und dank den beiden großen Durchgängen sind es nur Schritte zu ihm.

An der anderen Seite des Wohngebiets steht das genannte Punkthaus und, parallel zu dem am Boulevard, aber deutlich versetzt zu ihm und bis hinter das Warenhaus Vár reichend, ein sechsgeschossiges Gebäude.

Hier müssen wohl die bestgelegenen Wohnungen der Stadt sein, denn bereits vom vor ihm verlaufenden Weg, der nach einer Stufe im Terrain als Terrasse weiterführt, schaut man über Schulen niedriger am Hang und das Tal zu den Türmen der Altstadt.

Um die älteren Teile der Stadt zu erreichen, muß man auch nicht den beschriebenen Weg nehmen, da etwa parallel dazu zwischen Warenhaus Vár, das die Burg schon im Namen trägt, und der anderen Seite der Post eine weitere Verbindung verläuft.

Ein Durchgang führt durch ein L-förmiges Gebäude mit Läden, das in einfachen Formen – nur weißer Putz, aus dem Dach ragende spitze Fenster und schräge Dächer über den Schaufenstern – in den Hang gesetzt ist. Hinter den alten Häusern am Boulevard sind dann oft keine privaten Hinterhöfe, sondern öffentliche Bereiche mit kleinen, oft historisierend gestalteten Gebäuden, die wohl aus den späten Achtzigern stammen.

So gelangt man ohne Straßen zu berühren in die ebenfalls den Fußgängern vorbehaltene Altstadt.

Jenseits der Pavillons schließlich ist ein Verwaltungsbau, der durch verschiedene Terrassenstufen und vieleckigen Grundriß sehr bewegt, aber durch Fensterbänder und weiße, unten schräg vortretende Verkleidungsbänder sehr einheitlich wirkt. Er ist jedoch eher der Kurve der Straße als dem Zentrum zugewandt.

Insgesamt ist Veszpréms Zentrum beinahe makellos zu nennen. Die Stadt scheint seinen Wert zu kennen, denn sogar die jüngst stattgehabte Sanierung richtete keinen Schaden an. Auch, daß auf dem Platz die vulgäre nationalistische Büste eines Königs gesetzt wurde, läßt das sozialistische Kunstwerk im Kontrast nur noch mehr erstrahlen. Vom ersten Anblick bis ins letzte Detail, vom Busbahnhof bis zum Übergang in die älteren Teile der Stadt, von Architektur bis Kunst – Veszpréms Zentrum ist vorbildlicher fortschrittlicher Städtebau.

Veszpréms Zentrum – Kunst

Auf dem Platz in der Mitte von Veszpréms Zentrum steht ein Kunstwerk, das es noch klarer zum sozialistischen Zentrum macht.

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Sein niedriger Sockel ist quer zum vorbeiführenden Boulevard in die Treppe gesetzt und mit demselben hellen Sandstein verkleidet, aus dem die Skulptur gefertigt ist. Es ist der Mittelpunkt des Platzes, wurde aber nicht in seiner Mitte, sondern in seinem rechten Teil näher zum Kaufhaus Bástya angeordnet.

Frei und allansichtig steht die Skulptur auf dem Platz, hat aber doch klar Anfang und Ende. Der Inhalt ist dabei einfach genug, um schnell erfaßt zu sein, und detailreich genug, um längere Betrachtung zu belohnen.

Schaut man von der Seite auf sie, zeigt sie von hinten nach vorne Teile der ungarischen Geschichte in verschiedenen verbundenen Figuren.

Als erstes nach hinten und zu den Seiten blickend eine Gruppe mittelalterlicher Kämpfer und ein Mönch mit tief ins Gesicht gezogener Kapuze, der eine Schriftrolle mit lateinischer Schrift, eine Urkunde, präsentiert. Als nächstes ein Reiter, ebenfalls mittelalterlich, ein Ritter, auf sich aufbäumendem Pferd. Nach einem weiteren Kämpfer in Helm und Kettenhemd werden die Figuren moderner, sie tragen nun einfache Anzüge und Kappen.

Nach vorne zeigend, aber gleichsam im Inneren der Skulptur ist ein Redner an einem Pult. Über dem vorderen Teil der Skulptur weht nun eine zusammenfassende Fahne, die eine Frau und ein Mann wie nach vorne schreitend und tatsächlich nach vorne zeigend tragen.

Die hinteren Teile zeigen die frühen Kämpfe der Ungarn, die Entstehung des ungarischen Staats, die vorderen zeigen die Revolution. Ob es die bürgerliche von 1848 oder die sozialistische von 1919 ist, bleibt unklar, was das Kunstwerk heute, vielleicht nach der Entfernung einer expliziten Aufschrift, vielleicht rettet. Ob schon der Künstler László Marton im Jahre 1981 die Unklarheit wollte und deshalb den vagen Namen „Történelmi allegória“ (Geschichtliche Allegorie) wählte, läßt sich bloß spekulieren, aber die Umgebung des sozialistischen Stadtzentrums macht deutlich: es ist die rote Fahne der ungarischen Räterepublik von 1919, die der Arbeiter und die Arbeiterin da vorantragen.

Die Formensprache gehört ebenfalls ganz in die Kunst des Sozialismus, was jedoch noch nichts heißt. Die Figuren sind genau so stilisiert, daß sie nicht kitschig wirken, und genau so realistisch, daß sie klar zu erkennen sind. Sind sie ganz hinten eher statisch, so sind ab dem aufgebäumten Pferd alle voller Bewegung. Alle Figuren erwachsen aus einer Basis aus versetzten Quadern und an mehreren Stellen ist die Skulptur durchbrochen. Alles drängt vom hinteren Teil zum vorderen, vom Anfang zum Ende, scheint abheben zu wollen, steht hinten wie vorne auch schon weit über. Wie in der ungarischen sozialistisch-realistischen Bildhauerei typisch kommen zum Stein weitere Materialien. Die Spitzen des Morgensterns eines Kämpfers sind aus silbernem Stahl,

ebenso die große Kugel über der Brust einer Figur weiter vorne,

und hinter der hinteren Gruppe sind horizontale Streifen eines glatten rotgesprenkelten Steins,

was eine Fahne in den weiß-roten Farben der Árpáden-Dynastie ergibt.

Erst auf den zweiten Blick bemerkt man Szenen voller Dramatik und Drastik. Unter, dank einer Öffnung der Skulptur tatsächlich unter, dem Pferd ist ein stürzender gegnerischer Kämpfer, gerade in dem Moment, da er niedergetrampelt wird.

Auch vor den Fahnenträgern ist ein gestürzter Körper zu erahnen, während rechts der Fahnenträgerin ein anderer gerade stürzt, über dem ein noch Stehender mit nach hinten gewandten Kopf etwas ruft. Die Toten bilden geradezu die Basis, auf der die anderen voranschreiten.

Das Denkmal spart die Opfer, die Geschichte immer bedeutet, nicht aus, aber stellt sie auch nicht als heroisch dar. Sie sind eben Teil eines Prozesses, der auch nicht vorne in der roten Fahne und ihren Trägern endet, sondern sich aus ihnen heraus im umgebenden neuen Zentrum von Veszprém fortsetzt.

Ob der Künstler es nun wollte oder nicht, er schuf ein sozialistisches Kunstwerk für ein sozialistisches Stadtzentrum.

Olsztyner Höhepunkte: Sowjetisches Ehrenmal

Der zweite der Olsztyner Höhepunkte nach dem Planetarium ist das sowjetische Ehrenmal.

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Unübersehbar hoch ragt es auf. Der hohe Sockel ist aus schwarzen Steinblöcken und die beiden Stelen, die links und rechts auf ihm stehen, sind aus grauen. Beide haben eine quadratische Grundfläche, wobei bei der rechten nur die rechte Hälfte aus sichtbaren eckigen Blöcken besteht. In der linken Hälfte bilden sie die große Skulptur eines sowjetischen Soldaten. Er steht dort mit Uniform und Helm, aus dem Stein hinausgewachsen, im Schritt nach vorne, in der erhobenen linken Hand eine Fahnenstange. Zur Fahne werden die drei unregelmäßigen Stufen im Stein, die nach links noch über den Kopf des Soldaten reichen. Auf der unteren, kaum höher als der Helm, sind Hammer und Sichel, die als einzige eine dritte Farbe ins Ehrenmal bringen: Rot.

Die linke Stele hat auf allen Seiten Linienreliefs im glatten Stein. Zu den drei äußeren Seiten sind Kriegsmaschinen dargestellt, Panzer, Geschütze, Flugzeuge, gepanzerte Züge, oft schräg nach oben oder nach unten zeigend. Auf der vierten Seite aber, die nach innen zum Soldaten zeigt und über die oben ein der Fahne ähnlicher Teil übersteht, sind Vieh, Traktoren, Kräne, Industrieanlagen zu sehen.

Die Symbolik ist so einfach wie angemessen: außen die Waffen, mit denen das Innere, die Produkte des sozialistischen Aufbaus, verteidigt werden. Neben diesen der Verteidiger, riesen- und heldenhaft unter dem Banner mit Hammer und Sichel.

Dieses sowjetische Ehrenmal steht mitten im Zentrum von Olsztyn, abseits der einstigen Aleja Zwycięstwa (Allee des Siegs) und heutigen Piłsudskiego (Piłsudski-Allee), die vom Rathausklotz herkommt und zum Platz beim Planetarium weiterführt. Es steht damit heute in einer gänzlich feindseligen kapitalistischen Stadt.

Links ist ein monströses backsteinernes Gerichtsgebäude, mit dem sich der kapitalistische preußische Staat repräsentierte, rechts ist ein Einkaufszentrum, das gut den kapitalistischen polnischen Staat repräsentiert. Der Vorplatz des Ehrenmals ist nunmehr ein Parkplatz, auf dem aber immerhin der mittige steingepflasterte Weg freibleibt. Aufschriften gibt es keine.

Doch all das macht gar nichts, denn das sowjetische Ehrenmal von Olsztyn ist ein so großes sozialistisches Kunstwerk, daß es dennoch Mittelpunkt seiner Umgebung bleibt. In der Beschreibung fehlte zudem noch sein wichtigster Teil: seine Mitte. Vom Weg her führt eine breite Treppe aus schwarzem Stein geradeaus auf die erhöhte Fläche des Sockels zwischen den Stelen, während von der anderen Seite zwei kleinere Treppen von rechts und links am Sockel entlang nach oben führen. Zwischen den friedlichen Reliefs und dem schützenden Soldaten wird man selbst zur Mitte des Ehrenmals. Hier begreift man auch, wieso es an gerade dieser Stelle und nicht anderswo steht. Hinter einem liegt die kapitalistische Stadt, doch vor einem eröffnet sich ein ganz anderes Panorama: über einen weiten Park im folgenden Tal sieht man, zumindest im Winter, drei Wohnhochhäuser eines entfernten Wohngebiets.

Weit rechts steht die Kościół Św. Jakuba (Jakobskirche), die backsteingotische Hauptkirche der wiederaufgebauten Olsztyner Altstadt.

Aus Autorenkollektiv: Polen, Leipzig 1969

Das sowjetische Ehrenmal ist wie ein Portal, durch das man von einer schlechteren Version der Stadt in eine bessere tritt, oder wenigstens wie ein magischer Bilderrahmen, durch den man einen Blick in eine bessere Zukunft werfen kann. Die Erinnerung an die zurückliegenden Kämpfe und die Befreiung durch die sowjetische Armee steht symbolisch an der Schwelle zum Neuen. Und jeder ist eingeladen, diese Schwelle zu übertreten. Das Ehrenmal daher steht völlig frei und ist von überall gut zugänglich. Obwohl die der Straße zugewandte Seite betont ist, ist sie nur eine von vielen Möglichkeiten, es zu betrachten. Hammer und Sichel etwa sind von der anderen Seite besser zu sehen.

Mit seinem sowjetischen Ehrenmal hatte Olsztyn doppeltes Glück: daß es in so gelungener Form errichtet und zum städtischen Höhepunkt gemacht wurde und daß es noch immer existiert.