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Das kapitalistische Kladno

Der Grundstein von Kladno war keiner der Steine, mit denen das erste Gebäude des mittelböhmischen Städtchens irgendwann vor 1318 erbaut wurde, sondern eher einer der Steinkohlebrocken, die sich in der Umgebung seit jeher fanden. Als Anfang des 19. Jahrhunderts die wirtschaftliche Bedeutung der Kohle erkannt wurde, kam es zu einem wahren Gold-, das heißt Kohlerausch, in dem die verschiedensten Gestalten, erfahrene Bergleute wie Abenteurer, ihr Glück versuchten. Es war Jan Váňa (auch: Johann Wania), der am 1. November 1846 das erste ergiebige Flöz fand und damit den eigentlichen Grundstein für Kladnos moderne Geschichte legte. Aus der Provinzstadt bei Prag wurde im rasenden Tempo eine Industriestadt und Stadt der Arbeiterbewegung.

Kladno entstand als kapitalistische Stadt, spontan, wild, planlos. Unten im Tal bei den Bergwerken und Fabriken breitete sich das Kladno der Arbeiterklasse aus, das allerdings aus Dörfern bestand, die lange nicht zur Stadt gehörten. Es sind weite Gegenden mit meist eingeschossigen vorstädtischen, im eigentlichen dörflichen Häuschen. Immer ein Geschoß längs der Straße, darauf ein Satteldach, dahinter, vielleicht, ein Gemüsegarten.

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Hier findet man in einer dann ins Industriegebiet auslaufenden Straße eine Gedenktafel für die kommunistische Schriftstellerin Marie Majerová, die dort aufwuchs und in ihrem Roman „Siréna“ die Geschichte der Stadt beschrieb. Heute heißt die Straße nach ihr.

„In diesem Haus verlebte Nationalkünstlerin Marie Majerová ihre Kindheit und lernte die Welt der Berg- und Metallarbeiter kennen. Autorin von „Siréna“ [Die Sirene] und „Havířská baláda“ [Bergmannsballade].“

Oben auf dem Hügel war das Kladno des Bürgertums. Zwar waren die ersten Verwalter noch naiv genug gewesen waren, ihre Villen in der Nähe der Fabriken und Bergwerke zu bauen, aber bald kam es zur stadträumlichen Separation der sich stetig schärfer herausbildenden antagonistischen Klassen.

Das klingt so plakativ, daß man es für eine Karikatur halten kann, doch so war der Kapitalismus eben auch in Europa, bevor er gezwungen wurde, sich zu verstellen.

Das alte Kladno lag am Hang dazwischen, aber eher weiter von den Arbeitergegenden entfernt als von den bürgerlichen. Es ist ebenfalls karikaturhaft symbolisch, daß der zentrale Platz stark abschüssig ist. Alles, was irgendeinen architektonischen Wert hat, liegt abseits davon. Von Süden schaut aus der Straße Plukovníka Stříbrného ein ehemaliges Rathaus herein, ein schmaler und hoher klassizistischer Bau mit dorischen Pilastern im Erdgeschoß und schlankem achteckigen Uhrtürmchen.

In derselben Straße steht die Synagoge, die, wiewohl von 1884, unter ihrem neobarocken Schmuck einfach ein großzügig verglaster Saalbau ist.

Im Norden steht das Schloß, ein bescheidener dreiflügliger Barockbau am Rande des steil abfallenden Hangs mit zwei Geschossen und recht engem Hof.

Von hier aus wurde das Gut verwaltet, das vor der Erschließung der Kohle die Grundlage von Kladnos Wirtschaft war. Im Südwesten steht die Kaple svatého Floriána (Florianskapelle) , ein ganz südlich, italienisch wirkenden Rundbau mit vielfach ein- und vorgewölbter Fassade.

Den Platz selbst prägt jedoch, trotz einigen älteren Häusern und einer barocken Mariensäule, die neureiche Geschmacklosigkeit des späten 19. Jahrhunderts, die die Stadtherren ein Rathaus in Formen der Neorenaissance und eine Kirche in Formen der Neoromanik errichten ließen.

Aber die Stadt schon lange über ihr altes Zentrum hinausgewachsen.

Kladno war sich der Bedeutung der Steinkohle sehr bewußt und schon 1854 wurde ein großer Findling für Jan Váňas Entdeckung aufgestellt. Im Jahre 1954 setzte die nunmehr sozialistische nunmehrige Tschechoslowakei diesen Váňův kámen (Váňa-Stein) auf einen Sockel, auf dem außerdem noch zwei überlebensgroße Bronzeplastiken von Bergarbeitern aufgestellt wurden. Der Kumpel von 1854 mit Hacke und Öllampe reicht dem Kumpel von 1954 mit Preßlufthammer und Helmlampe über den Stein die Hand.

Ein Jahrhundert Kladnos, sein wichtigstes, das, in dem es wirklich entstand, ist so an zentralem Ort in einer Grünanlage oberhalb der Altstadt zusammengefaßt und die Menschen, die es ermöglichten, geehrt. Denn nicht der zufällige Finder des ersten Steins, sondern Generationen von Arbeitern schufen das heutige Kladno. Das Denkmal ist in dieser Form schon ein Grundstein für das sozialistische Kladno.

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„Schau Leser hie ein Bild“

Barock und Memento Mori – das paßt gut zusammen. Dennoch kann die Stärke eines barocken Memento Mori, einer Erinnerung an Tod und Vergänglichkeit, beinahe überwältigen. Dieses in Bergen etwa:

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Es ist eine große rechteckige Platte aus Sandstein, die oben einen giebelartigen Abschluß aus einem großen halbrunden Bogen und zwei kleineren seitlichen Bögen hat. In der Giebelfläche ist das Relief einer Sanduhr mit Fledermausflügeln. Während die Flügel sich in die seitlichen Bögen ausbreiten, ragt die Sanduhr in den mittleren hinein, wo über ihr in dessen Rund die Worte „Weg, Eitelkeit“ stehen.

In der zentralen Fläche ist zuerst ein Text, bei dem die Umrisse der Buchstaben im Gegensatz zum erhabenen Relief flach in den Stein hineingearbeitet sind:

„Schau Leser hie ein Bild/wie Blumen bald vergehen/und wie die Wasserblas/kein Augenblick bestehen/erkenn hieran o Mensch/so flüchtig ist dein Leben/drumb trachte stets darnach/dich Jesu zu ergeben“

Darunter ist ein weiteres Relief: Eine menschliche Figur, vielleicht eine Frau, vielleicht ein Engel, die links auf einen Totenschädel gestützt dasitzt oder vielmehr gleichsam gemütlich hingelagert ist. Unter dem Schädel sind gekreuzte Knochen und im Hintergrund links ist eine Kugel mit Kreuz. Nach rechts hält die Figur etwas Längliches in der Hand, aus dem etwas Rundes kommt, während schon mehrere runde Formen darunter und darüber schweben. Dank dem Text erkennt man es als ein Röhrchen, aus dem Wasserblasen kommen. Sogar das Platzen der Blasen ist vielleicht dargestellt, indem zwei von ihnen als Halbkugeln vorragen, zwei andere aber kaum mehr als poröse Flächen sind.

Ist diese Seite des Steins allgemein, so wird die zweite äußerst konkret. Denn dieses Bergener Memento Mori stand nicht einfach irgendwo herum, dazu war der Barock doch zu pragmatisch, wenn auch auf heute schwer verständliche Weisen. Es ist vielmehr ein Grabstein, der bei der damals deutschen Mariakirken (Marienkirche) zwischen zumeist viel neueren und eisernen Grabsteinen steht.

Das Relief in der Giebelfläche zeigt hier ein lockiges Engelsgesicht mit Flügeln. Der Kopf ist im mittleren Bogen, während die Form der gefiederten Flügel genau in die der seitlichen Bögen eingepaßt ist

In der zentralen Fläche ist wiederum zuerst ein Text:

„Weil Jesus unser Bräutigam/uns Schwestern drey gar schön/ ge[?]iert: so folgen wir dem Gottes/Lamm: als seine Braut wie er uns/führt: aus dieser Wallefarts/kurtzen Zeit: zur freudenfollen/Ewigkeit“

Nach der Zeile, in der das Wort „Ewigkeit“ zentriert gesetzt ist, geht es weiter:

„Anna Elisabet Mestmachers gebohren/1702 den 3 Septemb. starb 1704 den 21/ May: Anna Mestmachers gebohren/1706 den 23 Septemb. starb 1707 den/18 Januar: Anna Mestmachers gebohren/1707 den 14. Decemb. Starb 1711/den 5 Augusti“

Das Relief darunter zeigt drei identische Mädchengestalten in langen Kleidern und mit Palmwedeln im Arm, wobei die mittlere am kleinsten, die linke etwas größer und die rechte am größten ist. Dank dem Text erkennt man in ihnen die drei als Kleinkinder verstorbenen Schwestern Mestmacher (das „s“ dürfte ein Genitiv sein), vielleicht in Hochzeitskleidern.

Das beinahe Überwältigende, Schockierende auch an diesem Grabstein ist wohl, daß er frei von jedem Zeichen von Trauer und gleichsam unpersönlich ist. Die Geschichte, die er erahnen läßt, ist dabei durchaus traurig und persönlich, wenn auch für die Zeit nicht ungewöhnlich. Man kann annehmen, daß es die Trauer über den Tod auch der dritten Anna, die endlich etwas älter zu werden schien, war, der die Eltern Mestmacher zur Errichtung des Grabsteins bewog. Die Texte aber zeigen nichts davon. Der eine ist ein Memento Mori, das allgemein von der Flüchtigkeit des Lebens spricht und diese zum Argument für den Glauben macht. Der zweite kleidet das schreckliche Ereignis des Todes der drei Kinder in das Bild ihrer Ehe mit Jesus, die sie in die „freudenfolle Ewigkeit“ führt. Es ist eine spezifisch protestantische barocke Stimmung, die aus diesen Texten sprecht.

Die Reliefs illustrieren die Worte einerseits nur, ergänzen sie aber auch. In den Giebelflächen ist der Gegensatz zwischen der Vergänglichkeit des Lebens und der Lösung in der Religion in die Bilder der Sanduhr mit den Fledermausflügeln und des Engelsgesichts mit den gefiederten Flügeln gefaßt. Die Flügel bestimmen dabei die Form des Abschlusses des Steins, so daß er beinahe selbst Flügel zu bekommen scheint.

Das Faszinierendste jedoch ist das Relief mit den Wasserblasen. War sie auch nicht so gemeint, so wirkt die Szene der halb liegenden, halb sitzenden Figur ganz friedlich, idyllisch gar. So schlimm scheint dieses wasserblasengleiche Leben nicht zu sein, zumal der Tod ja in doppeltem Sinne hinter ihr ist, einmal im Totenkopf und einmal in der anderen Seite des Steins. Man bekommt so zudem einen weiteren Einblick in die Entstehungszeit des Grabsteins: auch im frühen 18. Jahrhundert spielten Kinder schon mit Seifenblasen. Die Familie Mestmacher wollte von ihrem Verlust und ihren religiösen Ansichten, die diesen verwandelten, erzählen, aber sie erzählte ungewollt auch vom Alltag ihrer Zeit.

Nach all den Jahrhunderten erinnert dieses Memento Mori sogar im Bergener Regen eher an das Leben.

Ein Tor nach Wrzeszcz

Die neueren Bereiche des Gdańsker Stadtteils Wrzeszcz beginnen kurz hinter der Bahnstrecke mit der Aleja Hallera (Haller-Allee), die dann lang und weitgehend gerade bis ans Meer in Brzeżno führt. Gleich bei ihrem Anfang gibt es eine leicht zu übersehende architektonische Torsituation.

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Links steht ein konkav geschwungenes viergeschossiges Wohngebäude. Es ist wie ein schnörkelloses weißes Kreissegment hinter einem kleinen Grünbereich zwischen der Hallera und der abzweigenden Wyspianskiego (Wyspianski-Straße). Einziger Schmuck sind die backsteinernen Umrandungen der beiden Eingänge. Die Ecken sind betont durch Läden im Erdgeschoß, über denen schmale Simse verlaufen, und dadurch, daß an den Breitseiten erst wieder im obersten Geschoß Fenster sind, was deren sonst regelmäßige Abfolge unterbricht.

Rechts steht ein ebenfalls viergeschossiges und schlichtes Gebäude, das die Linie des anderen jenseits der Straße gerade fortsetzt.

Um die beiden Ecken der Vorderseite laufen im zweiten Geschoß vorgesetzte Gitterbalkone und in der zur Straße zeigenden Ecke ist vorne ein etwas niedrigeres fünftes Geschoß. Das könnte wie ein konventionell schmückender Turm wirken, wenn es nicht ein wie natürlich aus dem Gebäude wachsender Kubus mit schmalen horizontalen Fenstern, die fast bandartig um die Ecke führen, wäre. Auch bei diesem Gebäude sind an den Rändern fensterlose Putzflächen.

Hier aber ist die linke Fläche unter der erhöhten Ecke mit einem Relief geschmückt.

Es zeigt eine links sitzende ältere Frau, der eine rechts stehende jüngere Frau ein Baby in den Arm legt. Die erste hat die Arme ausgebreitet, die zweite hat den Körper schon etwas zu ihr hingebeugt.

Die einfache Szene in einfachen realistischen Formen wird erst durch die verwandte Relieftechnik besonders: das Relief besteht nur aus schwarzen Linien im roten Backstein, der aber nur bei den Umrissen der Figuren unverputzt gelassen ist. Durch das Kunstwerk blickt man in die Konstruktion des Gebäudes hinein. Nur mit den Linien im Backstein wird zudem ein sehr plastischer Effekt erreicht und sogar, wen man direkt vorm Gebäude stehend hinaufblickt, ist alles deutlich und gleichsam nah zu erkennen.

Vielleicht liegt es an der komplizierten polnisch-deutschen jüngeren Geschichte von Gdańsk, daß man bei den Gebäuden wie bei dem Kunstwerk erst schwer zu sagen weiß, von wann sie sind. Fortschrittliche Zwischenkriegszeit? Davon gab es in der damaligen Freien Stadt Danzig wenig und wenn doch, dann in lokalem roten Backstein statt in internationalem weißen Putz. Erstes Polnisches direkt nach dem Krieg? Dergleichen ungebrochene Fortsetzung der Zwischenkriegsarchitektur gab es in der weitgehend unzerstörten und reichen Tschechoslowakei, aber im zerstörten, ohnedies armen und von den Deutschen völlig ausgeplünderten Polen ist sie schwer vorstellbar. Schon in die Fünfziger wollen die Gebäude dann nicht mehr passen.

Unzweifelhaft ist nur, daß es eine selbstbewußte Architektur ist, die hier sehr bestimmt einen neuen Eingang, ein Tor, nach Wrzeszcz schafft. Hinter dem linken Gebäude ragt noch der Backsteingiebel eines wilhelminischen Schulklotzes auf, doch jede monumentale Wirkung ist ihm geraubt.

Hinter dem rechten Gebäude folgt auf das neue Tor ein neuer Stadtraum: entlang der Hallera ein langer Parkstreifen, der sich von der Straße weg leicht verbreitert, und neben diesem ein ebensolanges dreigeschossiges Wohngebäude, das kaum merklich geschwungen von der Straße weg verläuft.

Mit seinen backsteinumrandeten Eingängen, großen vertikalen und kleineren horizontalen Fenstern und einfachen weißen Formen setzt es fort, was zuvor begonnen war.

Ein Durchgang in der Mitte führt zu Straßen mit satteldächigen Reihenhäusern. Diese sind schon eindeutig aus der Zwischenkriegszeit und dasselbe gilt auch für das Torensemble am Eingang nach Wrzeszcz. Es entstand um 1930, das rechte Gebäude war Schwesternwohnheim für das nahe Krankenhaus, worauf auch das Kunstwerk von Bruno Paetsch bezug nimmt. Obwohl weitergehende Planungen entlang der Aleja Hallera, die damals Ostseestraße hieß, nie realisiert wurden, ist es doch das fortschrittlichste städtebauliche Erbe der kurzlebigen Freien Stadt Danzig.

Konstantinovy Lázně

Wer kennt schon Konstantinsbad? Marienbad, Karlsbad, vielleicht noch Franzensbad, ja, die mögen im deutschsprachigen Raum bekannt sein, wenn auch nicht unbedingt Mariánské Lázně, Karlovy Vary und Františkovy Lázně zugeordnet werden können, deren tschechische Pluralnamen auch tatsächlich kompliziert sind. Aber auch Konstantinovy Lázně gibt es, nicht sehr weit von den anderen dreien in Westböhmen gelegen, viel kleiner als sie, aber genauso Kurort.

Entsprechend ist das Herz des Städtchens der Park. An seinem zentralen Weg, in dessen Mitte sogar, steht nach einer ersten Biegung bald der Pavillon der Prusíkův pramen (Prusíkquelle).

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Er ist wenig mehr als ein breites Dach mit beiger Steinverkleidung gehalten bei, aber nicht direkt in den Ecken von massiven Stützen mit grauer Steinverkleidung, die einen nach außen gehöffneten Winkel bilden. Da die Stützen noch über das Dach hinausführen und der Pavillon ansonsten völlig verglast ist, scheint es in ihnen eher aufgehängt als von ihnen gestützt. Im Inneren des Pavillon sind seitlich Holzbänke und in der Mitte eine zweistufige Vertiefung, in der die eigentliche Quelle ist. Auf einem niedrigen quadratischen Sockel ist ein großes rundes Metallbecken mit sechseckiger Fassung, in dem aus zwei dünnen gebogenen Röhrchen an einem mittigen Metallzylinder das metallisch schmeckende Wasser fließt oder tröpfelt.

Optisch durch seine Transparenz und praktisch durch seine Türen ist der Pavillon, wiewohl unübersehbar, kein Hindernis auf dem Weg durch den Park, der nun gerade weiterführt. Das nächste Stück entspricht mit Bänken und geschwungen ansteigenden Hochbeeten, in denen teils Palmen stehen, der Gestaltung des Pavillons.

Dann steht links etwas höher und hinter einer offenen Terrasse das Hotel. Es ist ein großer, groß jedenfalls für die Maßstäbe von Konstantinsbad, historistischer Bau mit einem halbrund vorgesetzten Mittelteil und großen Fenstern.

In der Mitte der Terrasse, wo eine Treppe hinaufführt, steht ein Brunnen, bei dem das Wasser über quer ineinandergesetzte Metallgitter läuft. „1875 – 1975“ steht auf dem Sockel; der Brunnen erinnert an das hundertjährige Bestehen des Hotels.

Bevor der Weg sich im Ungefähren verliert, ist links noch eine Freilichtbühne. Weiße Bänke, wie es sie auch anderswo im Park gibt, stehen auf leicht abschüssiger Fläche vor der Bühne, die durch eine lange Wand und zwei seitlich davor versetzte Wände mit roter Steinverkleidung abgeschlossen ist.

Rechts des zentralen Wegs erstreckt sich der Park. Es gibt Wiesen, Wege, eine verwirrende Anzahl meist hölzerner Kunstwerke, einen Teich und alte Bäume, von denen insbesondere ein sehr hoher Nadelbaum mit doppeltem Stamm auffällt.

Als einziges Zeichen einer älteren Geschichte steht recht versteckt ein mittelalerliches Sühnekreuz, aber das war ursprünglich woanders.

Das, der Park, ist es auch schon, was in Konstantinovy Lázně wirklich zählt.

Es gibt noch einige Straßen zum Bahnhof hin beim Beginn des Parks und eine Art Hauptstraße auf der anderen Seite des Hotels. Noch vor ihrem Beginn steht rechts eine kleine Kirche in einer leichten weißen Neogotik. An der Straße sind weitere historistische Gebäude mit Pensionen und dergleichen, abseits rechts viergeschossige fortschrittliche Wohngebäude in locker verstreuter offener Anordnung.

Links steht höher am Hang das Kulturní dům (Kulturhaus), ein Bau aus weißem Backstein mit rotgerahmten Fenstern und Türen. Wie er die Mitte seiner Vorderseite mit beinahe turmartigen hoch aufgestützten Dächern flankiert und noch unter diesem mit einem schrägen Glasdach bedeckt, zeigt eindeutige Einflüsse westlicher Architekturmoden der Achtziger und tatsächlich stammt das Gebäude von 1988. Schlimmer ist aber, daß es durch das angrenzende Waldstück keine Wegverbindung in den Park gibt.

Ob man in Konstantinovy Lázně nachspüren kann, wie Kurorte einst waren, ist zweifelhaft. Sicher hilft es, daß Konstantinsbad selbst für die Bürger vor hundert Jahren bloß dritte Wahl gewesen wäre. Sogar seinen Namen hat es erst seit 1900, während es vorher wie tausende andere Orte generisch Nová Ves (Neues Dorf) hieß. Es trägt ihn zu Ehren seines Gründers Konstantin zu Löwenstein, einem obskuren deutschen Adligen des frühen 19. Jahrhunderts, als wolle es sich auch dadurch von seinen größeren Geschwistern abheben, die nach berühmten böhmischen und österreichischen Potentaten benannt sind. Seit 1901 gibt es die kleine Lokalbahn, die von einer größeren Strecke nordwestlich von Plzeň abzweigend zuerst auf einer hohen Stahlbrücke über einen grünen Stausee, dann durch kaum besiedelte Hügellandschaft führt.

Wenigstens ist Konstantinovy Lázně ganz so, wie man sich einen Kurort geschult an der Literatur des frühen 20. Jahrhunderts vorstellt. Es ist erfüllt von einer Atmosphäre der Müdigkeit, der Stagnation, des Todes. An einem noch nicht heißen Spätsommermorgen schlurfen alte Leute mit Plastiktüten in der Hand durch den Park, aber auch nicht viele. Alles ist entweder grell renoviert oder im Verfall. Die Zeugnisse der so unterschiedlichen Luxusbestrebungen eines vergangenen bürgerlichen Zeitalters und des ebenso vergangenen Sozialismus wirken ohne Bürger oder Sozialismus eher leer und traurig, das Schlechteste aller Welten. Vielleicht ist ein schwacher Trost, daß der Sozialismus hier jedenfalls mehr strahlt als sein Vorgänger. Aber wer kennt schon Konstantinovy Lázně?

Gotik über Renaissance

In Dom und Severikirche in Erfurt kann man, neben vielem anderen, Vergleiche zwischen Gotik und Renaissance anstellen. Denn neben vielem anderen beherbergen sie in ihrem Inneren auch jeweils einen großen Aufbau über einem Taufbecken, ein sogenanntes Taufgehäuse.

In der Severikirche ist dieses eigentümliche Gebilde, halb Architektur, halb Kunst, durch und durch gotisch. Auf dreieckigem Grundriß steigt es mit offenen Spitzbögen, Fialen und auf komplizierte Weise verschlungenen Maßwerkstreben bis zum Gewölbe der Decke auf.

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So filigran, offen und leicht ist die Konstruktion, daß man kaum glauben kann, daß sie aus Stein ist.

Die Heiligen in den Eckpfeilern, die Engel auf Streben weiter oben, die Maria in einem offenen Bereich ganz oben, ja, das Taufbecken selbst, um das es vorgeblich geht, werden in den Windungen und Schlingen der Konstruktion, die noch durch angefügte Blattornamente akzentuiert werden, zur Nebensache.

Nebenan im Dom ist das entsprechende Taufgehäuse aus der Renaissance. Der Vergleich zeigt, was die Gotik der Renaissance voraushatte. Das gotische Werk kann frei von allen Vorgaben nach oben wachsen, es kann reine, wenn auch zweckfreie Konstruktion sein. Das Werk der Renaissance hingegen muß so tun, als habe es etwas mit der Antike zu tun. Die sechs Stützen müssen ionische Säulen sein, darüber muß sich eine Kuppel spannen und bis zum Gewölbe hoch oben muß ein Obelisk ragen, den sechs kleinere um die Kuppel ergänzen.

Aber die Formen passen nicht, denn das Taufgehäuse will zugleich ähnlich filigran, offen, leicht und vertikal sein wie sein gotischer Vorgänger, mit dem der Künstler gewiß vertraut war. So ist die Kuppel keine Kuppel, sondern aus offenen Streben zusammengesetzt. So wird mit dem Obelisk eine Verbindung zur Decke gleichsam erzwungen. So wirken die Blattornamente, die es auch hier gibt, wie aufgeklebt, fremd, während sie beim gotischen Taufgehäuse nebenan ganz natürlich aus der verschlungenen Konstruktion zu erwachsen scheinen.

Künstlerisch,  das steht außer Frage, ist die Renaissance hier der Gotik weit überlegen. Das Taufbecken, um das die Tugenden und unten die Evangelisten samt ihren Symboltieren abgebildet sind, könnte gut alleine stehen, stände besser alleine.

Auch die Symbolik ist gut gewählt. Wie Jesus vorne vor der Nichtkuppel steht, die Taube des Heiligen Geists in der Mitte ihrer Decke hängt und oben, wo der Obelisk in das Quadrat zwischen den Streben des Sterngewölbes stößt, Gott herunterblickt, ist eine geschickte Ausnutzung des Raums und eine interessante Darstellung der Dreifaltigkeit.

Obwohl das Taufgehäuse aus der Renaissance somit besser mit seiner Kirche verbunden ist als das gotische, wirkt es doch, als wolle es woanders sein. Es füllt die Ecke des Kirchenraums fast aus und läßt an zwei Seiten nur wenig Platz, so daß der Betrachter in eine frontale Betrachtung gedrängt wird. Sein gotisches Gegenstück hingegen steht frei im Raum und kann, wiewohl es ebenfalls eine Vorderseite hat, von allen Seiten gut betrachtet werden, ist allansichtig.

Das Taufgehäuse in der Severikirche ist zufrieden damit, reine Konstruktion zu sein, es weiß nicht, was es sonst noch sein könnte. Dadurch wirkt es weit moderner als das zeitlich neuere der Renaissance. Erst in den Eisenkonstruktionen des 19. Jahrhunderts gibt es wieder etwas, was diesem gotischen Werk ähnelt. Vielleicht mochte die frühe eiserne Architektur die Gotik auch deshalb, weil sich ihre Formen für sie eigneten. Die Neogotik wäre insofern der erste Schritt weg von der Nachahmung alter Stile gewesen.

Letztlich sieht man in der Severikirche schon weiter als zur Gotik, weiter als zur Renaissance. Von der filigranen Steinstruktur, die eine Maria hält, sieht man in die Gegenwart: zu den allgegenwärtigen filigranen Stahlstrukturen, die Sendeanlagen, Scheinwerfer oder Stromleitungen halten.

Merkur über Bergen

Wenn man in Bergen vom Ufer des Lille Lungegårdsvannet, einem achteckigen Weiher, über Festplassen (Festplatz) und Byparken (Stadtpark) auf das engere Stadtzentrum blickt, sieht man aus dem Häusermeer eine einsame weiße Stele aufragen.

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Auf ihr steht, aber das erkennt man eher nicht genau, ein bronzener Merkur.

Auch wenn man vom Hafen die breite Straße Torgallmenningen hinaufkommt, sieht man vor sich die hohe weiße Merkurstele.

Aber man sieht sie nicht mehr einsam, man sieht sie nicht einmal mehr zuerst, denn sie gehört zu einem Kaufhausbau aus den dreißiger Jahren.

Sachlichkeit, Glas und weißer Putz verwendet zu Werbezwecken – das Kaufhaus Sundt ist durchaus typisch für seine Funktion in seiner Zeit. Seine zur Torgallmenningen zeigende längste Seite hat ein verglastes Erdgeschoß, ein dünnes kupferumrandetes Vordach und fünf Geschosse mit weißen Putzbändern und transparenten Fensterbändern. Sie sind vor der noch ein Geschoß höheren und an den Seiten etwas längeren weißen Fassade wie auf einer Leinwand vorgesetzt, damit sie ihren horizontalen Bandcharakter durch unverändert verglaste Ecken noch betonen können.

Am zum Park führenden Nedre Ole Bulls plass rechts ist die Fassade identisch, aber kürzer und ob des leichten Höhenunterschieds nur bis zum fünften Geschoß der anderen Seite reichend. Auch zur Starvhusgaten links ist die Fassade, nun mit vier Bandgeschossen über dem Erdgeschoß, erst einmal identisch. Doch rechts bei der Ecke über dem Eingang wird das Weiß unterbrochen von einer leicht vorgesetzten durchgängig verglasten Fläche, die noch etwas höher als die Geschosse führt. Und ganz in der Ecke wächst aus dem sachlich weißen Baukörper schließlich die schmale rechteckige Stele, wächst immer höher, höher als alles in der Umgebung und oben steht die Bronzeplastik des Merkur.

Die Verbindung des sachlichen Kaufhausbaus mit der bieder realistischen Plastik, die auch dreißig, ach, fünfzig Jahre zuvor hätte entstehen können, ist absolut nicht naheliegend, aber sie funktioniert. Das liegt wohl an der erstaunlich hohen Stele, durch die ein großer Abstand zwischen Gebäude und Plastik geschaffen wird. Fast wirkt es so, als gehöre der Merkur gar nicht mehr zum Kaufhaus Sundt, sondern schwebe, Gott des Kapitalismus, der er ist, über ihm, der ganzen Einkaufsstraße, der ganzen Handelsstadt Bergen.

Wie gesagt war diese Architektur in den dreißiger Jahren für Firmen, die sich modern geben wollten, gerade also für die Kaufhäuser, gang und gäbe. Angemessen, sollte man meine, daß das Kaufhaus Sundt laut einer Plakette den Preis des A.C. Houens fond (A.C.-Houen-Fond) für gute Architektur bekam.

Doch soweit war Norwegen damals offenbar nicht, denn es bekam ihn nicht etwa 1938, als es eröffnet wurde, sondern – 1961 (pünktlich übrigens kurz vor dem Tod seines Architekten). Nicht erst gleichermaßen posthum, sondern kurz nach seiner Erbauung im Jahre 1929 hatte das historistische Telegrafenamtsgebäude am Park denselben Preis erhalten.

Der Vergleich zwischen beiden Gebäuden zeigt zum einen, wie weit die Architektur in Norwegen in weniger als zehn Jahren gekommen war, aber zum anderen, wie weit sie zurück gelegen hatte. In einem reicheren und entwickelteren Land wie der Tschechoslowakei waren Kaufhäuser wie dieses schon weit früher gebaut worden und bis 1938 hatten sie jede Kleinstadt erreicht.

Ihre Bedeutung aber hatte diese Architektur nicht im Vergleich zum internationalen Standard, sondern zu ihrer Umgebung. Ringsum an der Torgallmenningen sind sonst nur Gebäude mit brutalen historistischen Säulen im Erdgeschoß und erdfarbenem Putz. Ihre Einheitlichkeit wurde durch einen großen Stadtbrand im Jahre 1916 ermöglicht, ihre Formen von einer reaktionären neoklassizistischen Doktrin bestimmt, die schon einiges von der Architektur des deutschen Faschismus oder auch, wie zuzugeben ist, der des späten Stalinismus vorwegnahm.

Wie neu, wie radikal wirkte vor diesem Hintergrund das weiße Kaufhaus Sundt. Durch sein Glas schaut man noch heute wie aus einem Raumschiff auf die Umgebung.

Und es war ja neu und radikal, wenigstens für Bergen. Daran konnte auch der Merkur, mit dem es zur Sicherheit bekrönt wurde, nichts ändern.

Der Heilige in der Kiste

Eine beschädigte Skulptur ist traurig, aber eine mit einer Holzkiste ummantelte Skulptur ist noch etwas trauriger. Zwar verspricht die Verhüllung Schutz vor dem Winterwetter oder eine baldige Restauration, aber man kann sie eben nicht sehen, ja, nicht einmal wissen, was sie darstellt.

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Eine solche Kiste steht am Beginn des Wegs hinauf zur Burg Pernštejn im Örtchen Nedvědice nordwestlich von Brno. Es ist ein quälendes Rätsel, was für ein offenbar recht stattliches Kunstwerk sich dort verbirgt. Mähren ist eine von der Gegenreformation geprägte Gegend, also muß es aller Wahrscheinlichkeit nach barock sein und einen Heiligen zeigen, aber ganz sicher kann man nicht sein. Welcher Heilige ist es? Oder vielleicht doch ein antikisierendes Motiv? Die Skulptur aus „L’année dernière à Marienbad“? Die Plastik aus „The Breakfast Club“ gar?

Vor Pernštejn läßt sich das Rätsel glücklicherweise halbwegs befriedigend lösen, da die vorderen Bretter der Kiste etwas verschoben sind und man durch einen Spalt hineinsehen kann. Überraschend ist die Lösung ganz und gar nicht. Man erkennt den verzierten Saum eines Rocks und ein kleines Kruzifix auf Brusthöhe – es ist Johannes von Nepomuk. Aber mehr läßt sich nicht sagen. Wie genau der Johannes von Nepomuk am Fuße von Pernštejn aussieht und wie die Inschrift auf dem großen Sockel lautet, weiß man nicht.

Oben, aber noch im weiten Vorhof unterhalb der eigentlichen Burg, wartet ein weiterer Johannes von Nepomuk.

Die Skulptur ist sehr einfach, aber daß sie in der Mitte eines Brunnens steht, paßt gut, weil Nepomuk in der Vltava ertränkt wurde. Von seinem Platz vor einem abgeflachten Fels mit nach außen zeigendem halben Turm blickt er in Richtung der Burg, ohne sie je wirklich gut sehen zu können.

Für das, was unten das Holz verdeckt, ist der obere Johannes von Nepomuk aber nur eine kleine Entschädigung. Bestimmt, so denkt man, ist diese Skulptur viel besser und interessanter. Ist also auch die größte Qual des Nichtwissens gelindert, bleibt der Heilige in seiner Kiste doch ein trauriger Anblick. Daß auf das Holz schon das gelbe Symbol eines Wanderwegs gemalt wurde, spricht dafür, daß dieser Johannes von Nepomuk noch eine Weile so eingesperrt bleiben wird.