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Turiner Einzelheiten: Centrale del Latte di Torino

Schon der Name: Centrale del Latte di Torino (Milchzentrale von Turin). Das klingt nach einer Zeit, in der es in Deutschland Milchverkaufsstellen gab und die Versorgung der Bevölkerung mit Milch als staatliche Aufgabe begriffen wurde. In der Tat handelt es sich bei der 1950 gegründeten Organisation um einen Zusammenschluß privater Unternehmen unter der Leitung der Stadt Turin. Das 1952 errichtete Gebäude paßt dazu.

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Entlang der Via Filadelfia (Philadelphia-Straße), an der ansonsten Wohnbebauung ist, stehen zwei nüchterne lange Gebäude mit zwei Geschossen, die oberen überstehend und mit durchgehenden Fensterbändern, Archetypen der Industriearchitektur. In der Mitte hinter dem Tor mit dem Namen erhebt sich quer dazu eine Halle, aber vor allem die halben Ovale hoher weißer Betonbögen, die weit über das fast flache und von ihnen an vertikalen Streben gehaltene Dach aufragen.

Es ist eine einfache und klare Bauweise, aber solange man nicht direkt davorsteht, verschieben sich die Bögen ständig in einem Spiel geschwungener Formen.

Auf dem fast einen ganzen Straßenblock einnehmenden Areal der Turiner Milchzentrale sind noch weitere, teils hohe Anlagen, die ganz wie die Halle offenkundig der Produktion von Milch und ihren Folgeprodukten dienen, ohne daß man sie als Laie und von außen verstehen könnte.

Auch als normale Fabrik wäre das Gebäude auffällig und schön, doch durch den so offiziell klingenden Namen wird es gleich wichtiger.

Vielleicht deshalb bemerkt man eine auf dieselbe Weise errichtete kleine Halle zwischen den Gebäuden des nahen Blocks zwischen Via Baltimora (Baltimore-Straße), Via Lima (Lima-Straße) und Corso Sebastopoli (Sewastopol-Allee), die ihre niedrigeren Bögen zu einem Weg hin hinter einem zweigeschossigen Backsteinbau versteckt.

Früher war dort gewiß eine Fabrik oder Werkstatt, heute ist es ein Supermarkt und es paßt, daß man in diesem architektonischen Nebenprodukt der Milchzentrale, dessen Konstruktion man auch innen nicht sieht, nun Milch – gewiß auch dort erzeugte  – kaufen kann.

Postmoderne in Triest

Zu sagen, daß in Italien die Architektur der sogenannten Postmoderne ununterscheidbar von der Architektur des Faschismus ist, mag erst einmal wie eine Beleidigung klingen. Doch es ist etwas komplizierter, da zum einen in der Zeit des Faschismus auch gute, fortschrittliche Architektur entstand und zum anderen jemand es als etwas Positives auffassen könnte, daß die Architektur der Postmoderne überhaupt irgendetwas anderem ähnelt.

Als kurze Begriffsklärung: Mit Postmoderne ist hier eine kurzlebige, aber folgenreiche reaktionäre Architekturmode der Achtziger gemeint, die sich dadurch auszeichnete, in ironisch zitierender Weise überkommene architektonische Elemente wie Säulen oder Tempelgiebel aufzugreifen. Mit Architektur des Faschismus ist die Gesamtheit des Bauschaffens in der Zeit des italienischen Faschismus (1922-1943/45) gemeint, was von der faschistischen Architektur im engeren Sinne zu unterscheiden ist. Das Beispiel für die eingangs getane Aussage stammt aus dem Zentrum der nordostitalienischen Hafenstadt Trieste (Triest).

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Während der große, zum Meer geöffnete Piazza Unità d’Italia (Platz der Einheit Italiens) ein sehr österreichischer Ort ist, ein Ensemble monumentaler historistischer Bauten, eine Ringstraße am Mittelmeer wie Liberec gerne eine Ringstraße in den Bergen gehabt hätte, bemühte sich der Faschismus, nachdem Triest 1919 an Italien gekommen war, in den angrenzenden Straßen umso entschiedener, seine Vorstellungen von spezifisch italienischer Architektur zu verwirklichen, wozu 1938 sogar ein römisches Amphitheater teilweise wieder aufgebaut wurde.

Für das wirkliche Italien, die verwinkelten engen Gassen am Hang, interessierte er sich dabei wenig, im Gegenteil riß er alte Gebäude großflächig ab, um seine Vision zu verwirklichen. Meist ist das ein kahler Neoklassizismus mit viel glattem hellen Stein und einschüchternden Kolonnaden, der statt Ornamenten nur noch Monumentalität hat.

Manchmal gibt es jedoch auch fortschrittliche Elemente wie die in zwei Stufen zurückgesetzten und mit einer Art Penthouse endenden Dachterrassen des Generali-Gebäudes oder sogar insgesamt fortschrittliche Gebäude wie das zwölfgeschossige Wohnhochhaus neben dem Amphitheater. Auf einem einfachen steinverkleideten Sockel mit zwei Geschossen hat es eine rote Backsteinverkleidung mit horizontaler Riffellung und als Abschluß einen weißen Aufbau aus dünnen Stützen und Streben.

Links ist eine Ecke abgerundet, rechts, nun eckig, was den dort jeweils folgenden siebengeschossigen Bauteilen, mit denen es an die Nebengebäude anschließt, entspricht.

Hier ist diese Architektur von der gleichzeitigen in der Tschechoslowakei, Polen, Österreich oder Jugoslawien kaum zu unterscheiden. Daß es sich jeweils um Blockrandbebauung handelt, muß vielleicht gar nicht betont werden, neue Ideen von Stadt hatte der italienische Faschismus weder in den reaktionären noch den fortschrittlichen Ausprägungen seiner Architektur.

Insofern ist die Fassade an einer kleinen Straße direkt hinter dem Platz, der Via Punta del Forno, erst einmal wenig überraschend: fensterlos und hoch, im unteren Teil grauer Stein mit horizontalen Rillen, darüber ockerfarbener Putz. In der Mitte unten ein hoher Eingang mit zwei ebenfalls horizontal gerillten Säulen, die sich oben in Pilastern fortsetzen. Auch die Ecken sind bis oben durch Steinverkleidung besonders betont. Oben sind dann rechteckige Öffnungen und ein geschwungen überstehender Abschlußstreifen. Wiewohl jegliche explizit historistischen Formen fehlen, ist in dieser Fassade die ganze imaginierte Gewalt und Monumentalität eines römischen Tempels evoziert, alles, wie es dem Faschismus gefällt.

Doch an der rechten Seite merkt man, daß hinter der Fassade kein, oder jedenfalls nur ein sehr schmales Gebäude ist, das hinter ihrer Ecke ein abgerundetes Treppenhaus hat. Erst ein deutliches Stück zurückgesetzt in der abzweigenden Gasse, der Androna del Pozzo, beginnt das eigentliche Gebäude, vor dem zwei Teile stehen, die im Aufbau, insbesondere dem geschwungen überstehenden Abschluß, der beschriebenen Fassade entsprechen, aber etwas niedriger sind.

Vor dem ersten ist bis ins dritte Geschoß eine völlig andere Fassade mit Steinstruktur im dunkelgrauem Putz und regelmäßigen vertikalen Fenstern. Von ihr führen zwei quergesetzte Wände schräg hinab zum vorgesetzten Erdgeschoß, das bei entsprechender Gestaltung zwei große Fensterflächen mit flach rundbögigen Abschlüssen hat. Sie öffnen sich zu einem niedriger gelegenen Wiesenstück, das zur Gasse hin durch eine L-förmige niedrige Mauer mit grauer Steinverkleidung abgetrennt ist. Da auch die graue Fassade kaum merklich schräg zum ersten Teil steht, ragt sie im zweiten Geschoß rechts in ihn hinein und er legt sich mit vertikalen Öffnungen in angedeuteten Kolonnaden über sie.

Es ist dieser Teil, der so enorm an die Postmoderne erinnert. Genau so, in groben Zügen historische Formen zitierend und dann irgendwie schräg ineinanderschiebend, sind viele andere von dessen Gebäuden. Auch der kleine, völlig nutzlose Grünbereich, selbst nur ein schlechtes Zitat, paßt.

Daß der zweiteTeil vor den konventionellen Fenstern des eigentlichen Gebäudes wieder sehr schmal mit einem abgerundeten Treppenhaus endet, überrascht da kaum mehr.

Doch was ist in diesem Fall das eigentliche Gebäude? Wenn man von der anderen, der Eingangsfassade entgegengesetzten Seite schaut, sieht man auf dem schmalen Grundstück zwischen der schmalen Androna del Pozzo und der noch schmaleren Parallelstraße, der Via della Procureria,  bloß einen wenig auffälligen historistischen Bau, der klar in die österreichische Zeit gehört, über einem Portal steht die Jahreszahl 1804.

All die faschistischen/postmodernen Anbauten wirken nunmehr gleichsam potemkinsch. Zugleich wird auch das alte Gebäude zur Kulisse reduziert, wenn links der Eingangsfassade fast alle Fenster zugemauert sind.

Wieso wurde beim Umbau des Gebäudes nicht einfach die Fassade vereinheitlicht? Oder wieso sind nicht wenigstens die Anbauten in sich einheitlich und entschieden vom Älteren abgesetzt? Und was hat es mit der eingeschobenen dreiigeschossigen Fassade, die doch augenscheinlich nicht alt ist, auf sich? Der Postmoderne kann man solche Fragen nicht stellen, da sie alles zum bedeutungslosen oder bedeutungsgeladenen Zitatenspiel erklärt hat. Sie setzt weder das Alte fort, noch ist sie etwas wirklich eigenes, sie ist weder respektvoll, noch selbstbewußt, sie ist bloß mit voller Absicht vage und unentschlossen. Wäre dies nicht Italien, so wäre völlig klar, daß es sich um postmoderne Architektur handeln muß. Hier aber kann die in Materialien und Formen fast ununterscheidbare faschistische Architektur ringsum einen zweifeln lassen und es braucht Recherche, um schließlich festzustellen: das Gebäude wurde unter Benutzung von Älterem als Archivio Generale del Comune di Trieste (Hauptarchiv der Gemeinde Triest) erbaut und zwar im Jahre 2003. Wie jede Architekturmode lebte auch die Postmoderne lange nach ihrem angeblichen Tod weiter.

Ob beleidigend oder nicht, die eingangs genannte Ununterscheidbarkeit ist eine Tatsache. Aber schlimm ist nicht, daß die Postmoderne so nah an der Architektur des Faschismus ist, sondern, daß sie so nah an deren reaktionären oder schlichtweg lächerlichen Aspekten ist. Reaktionär wäre die Postmoderne auch ohne den Vergleich und daß jede Beleidigung zutrifft, das zeigt jedes ihrer Gebäude.

Um die Hala Olivia

Die Hala Olivia (Olivia-Halle), Gdańsks mit stolzer Spitze aufsteigende Eissporthalle, wurde durch die Zufälligkeiten der kapitalistischen Stadtentwicklung zum Mittelpunkt des Büroviertels der Stadt. Rechts neben ihr ist das Olivia Business Center, schräg links von ihr auf der anderen Straßenseite Alchemia, alles unauffällige sechs- bis zehngeschossige Glasklötze ohne höhere architektonische Ansprüche. Hier sitzen all die outgesourcten Abteilungen internationaler Firmen, amerikanisches, deutsches, skandinavisches Kapital. Die sozialistische Hala Olivia ist mithin Mittelpunkt eines dieser für den polnischen Kapitalismus sehr typischen Orte, eines der Orte, durch den Polen den Beinamen „Mexiko Europas“ (richtiger und schmeichelhafter wäre vielleicht „Costa Rica Europas“) erhalten hat.

Die Verbindungen zwischen der Halle und den beiden Bürokomplexen sind jedoch bestenfalls rudimentär wie überhaupt eine Stadtplanung kaum vorhanden ist. Alles ist zerrissen von der bis zu sechsspurigen Aleja Grunwaldzka (Grunwald-Allee), der größten Verkehrsachse der Trójmiasto (Dreistadt), und einer nur wenig kleineren Kreuzung. Während das Olivia Business Center sich mit einem engen Hof etwas von der Straße abwendet, ist Alchemia stur an ihr aufgereiht und zur anderen Seite von der Bahnstrecke eingezwängt. Sogar, von einem Büroviertel zu reden, ist letztlich übertrieben, da dies ein Minimum an Zusammenhang impliziert.

Zwei der jüngeren Gebäude von Alchemia und Olivia Business Center bemühen sich zumindest auf je unterschiedliche Weise, auf die Hala Olivia Bezug zu nehmen und die Anwesenheit dieses mit Abstand markantesten Gebäudes der Gegend anzuerkennen. Beim direkt an der großen Kreuzung stehenden Alchemia-Eckgebäude geschieht das durch die Gestaltung der Freiflächen an der abzweigenden Straße. Neben runden Bänken aus Beton, aus deren Mitte Bäume wachsen, gibt es dort große aus dem Boden ragenden eckige Elemente mit unregelmäßig dreieckigen Seitenflächen, von denen jeweils zwei aus Beton und eine aus einem Rasenbeet besteht. Die Beete sind verbunden durch ebenfalls unregelmäßig dreieckig geformte schräge Metallspaliere für Kletterpflanzen.

Der Beton und die Spitzen sind offenkundig von der schräg gegenüberliegenden Hala Olivia inspiriert. Das ist hübsch, aber ein angenehmer öffentlicher Ort wird hier, auch wenn die Pflanzen gewachsen sind, nie entstehen, da die Straßen viel zu nah und zu stark befahren sind.

Im Olivia Business Center wuchs im Laufe des Jahres 2017 ein 35-geschossiges und etwa 160 Meter hohes Hochhaus namens Olivia Star (Olivia Tower war bereits vergeben) heran.

Es ist die Dominante nicht nur der Outsourcinggebäude bei der Hala Olivia, sondern als höchstes Gebäudes der Trójmiasto auch sonst von weither zu sehen. Architektonisch ist es so anspruchs- wie immerhin auch harmlos wie seine niedrigeren Nachbarn,  ein verglaster Bau auf quadratischem Grundriß, der als Gimmick außerdem mit LEDs versehen wurde. Doch ganz oben hat es einen schräg zur Straße hin aufsteigenden Aufbau mit entsprechend dreieckigen Seitenflächen, was durch eine auch nach unten schräge Abstufung in der Fassadenstruktur noch unterstützt wird. Das wirkt, als sei den Architekten spät eingefallen, daß sie doch noch irgendetwas Interessantes mit ihrem Hochhaus machen müssen. Dafür ließen sie sich von der Hala Olivia, der einzig erwähnenswerten Architektur weit und breit, inspirieren.

Wenn man von links an der Hala Olivia vorbei- oder auf ihrer Terrasse geht, ergibt sich aus dem Beieinander der beiden aufsteigenden Formen in der Tat ein sehr hübscher Effekt, fast ein wenig, als werde der Schwung des Hallendachs hoch oben im Hochhausdach fortgesetzt.

Zugleich wird so auch der Unterschied zwischen beiden Gebäuden offenbar: hier die ikonische, aus der Funktion gewonnene Form, dort eine ziemlich beliebige Dachstruktur. So viel kleiner sie ist, bleibt die Hala Olivia das Größte in der Umgebung, während Olivia Star eben das Höchste ist und das auch mit einem ehrlicheren Flachdach wäre. Statt dessen, was wichtig wäre, der Stadtplanung, hat der Kapitalismus der Hala Olivia und uns allen nur wohlfeile formale Bezüge zu bieten – immerhin.

Erkundungen auf Friedhöfen: Das A und Ω des Graffiti

Auf einem der Friedhöfe der Jerusalems- und Neuen Kirche am Halleschen Tor in Berlin findet sich die Gruft der Familie Prächtel, die schön zeigt, was in Preußen so gebaut wurde, als anderswo der Jugendstil herrschte und schon manchmal über ihn hinausgegangen wurde. Der ganze Bau von 1904 besteht aus rauhen grauschwarzen Steinquadern und ist vertikal strukturiert. Um den Eingang sind glatte grauschwarze Streben mit angedeuteten Kapitellen, die nach oben hin näher aneinanderrücken und einen dreieckig endenden Steinblock tragen. Das Dach steht deutlich über und oben ragen zwei Zapfenornamente aus ihm, bevor es als Stufenpyramide ansteigt und in etwas endet, das gut als Altar für Menschenopfer dienen könnte. Nie war der Tod tödlicher als in dieser präfaschistischen Todesarchitektur und man muß froh sein, daß die schweren dunklen Pforten ins Gruftinnere verschlossen bleiben.

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Bloß in zwei quadratischen Feldern oben an der Vorderseite sind zwei Mosaike, die auf braungoldenem Grund in grünen Kränzen ein A und ein Ω in Blau zeigen. Auf dem linken Kranz, um den sich ein blaßlila Band windet, sind weiße Rosenblüten und auf dem rechten, der ein lila-weißes Band hat, kleine lila Beeren. Diese Mosaike bringen etwas Zartheit und Licht in das aggressive und dunkle Gebäude.

Passenderweise sind es genau die Farben der Mosaike – Weiß, Grün, etwas Blau und Braungold – die im Spätsommer 2019 auch das Graffiti an der rechten Seite hat. Es sind nur vermischte, scheinbar beliebig von der Friedhofsmauer aus gesprühte Tags, aber sie sind genau wie die Mosaike und auf derselben Höhe in einem vertieften Feld zwischen den dunklen Steinen angeordnet, so daß sie ihnen ganz entsprechen.

Ob Zufall oder nicht, für die Gruft sind Mosaik und Graffiti ähnlich wichtig und es ist auch wirklich nicht zu sagen, was davon das wertvollere Kunstwerk ist, wobei das nicht als großes Lob für eines von beiden mißzuverstehen ist.

Johannes von Nepomuk aus Blech

Während die gotische Kostel Nejsvětější Trojice (Dreifaltigkeitskirche) am zentralen Rand des ostböhmischen Hostinné mit weißgetünchtem Körper, mit Strebepfeilern, Rahmen und Simsen aus rotem Sandstein und mit schwarzen Schieferdächern vielleicht auch am Main, wo dieser Stein so typisch ist, stehen könnte, ist das barocke Portal in der umgebenden Mauer nur in einem der Kernländer der Gegenreformation wie Böhmen denkbar.

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Es ist im eigentlichen Sinne ein Gebäude für sich, daß von der Kirche hinter sich nicht viel weiß, nicht wissen will, und auch mit der Mauer nur aus Notwendigkeit verbunden ist.

Man könnte sagen, daß das große Tor eben von hohen Pfosten gerahmt ist, die jeweils drei eckige dorische Säulen, die mittlere weiter vorne als die anderen, imitieren und auf denen auf weiteren kapitellartigen Podesten zwei Heiligenfiguren zwischen kleinen Engeln stehen.

Doch das hieße, den barocken Kern des Portals zu übersehen, der darin besteht, daß die Mauer weit links und rechts der Pfosten mit Voluten langsam ansteigt, sich im sanften Schwung über kleine seitliche Tore legt und erst danach an die unteren Kapitelle der Pfosten anschließt. Über den seitlichen Toren sind schmale dreieckige Nischen, deren Unterseiten von den steinernen Torrahmen gebildet werden, während die parallel zur ansteigenden Mauern verlaufenden Oberseiten und die schmalen vertikalen Verbindungsseiten ganz aus geschwungenen Formen mit Voluten bestehen. Durch diese Nischen, die früher vielleicht Öffnungen waren, werden die zur Mitte hin ansteigenden Linien gleichsam von der eigentlichen Mauer losgelöst als wollten sie abheben. Wiewohl bei weitem nicht bis ganz nach oben reichend, mildert dieser Schwung die Vertikalität der Pfosten deutlich. In seiner Mitte sitzende Engel, deren Blick schräg nach oben zu den Gruppen auf dem Pfosten geht, vermitteln zusätzlich zwischen dem Betrachter und den Skulpturen.

Auch die oben stehenden Heiligen aber sind nicht der Höhepunkt, sondern nur Teile des Ganzen. Links mit nach oben gewandtem Blick, hochgerecktem Kruzifix und verzückt auf die Brust gelegtem Arm ist es vermutlich Norbert, dem die sitzenden Engel Bischofshut und -stab tragen. Rechts in ein aufgeschlagenes Buch in ihrem Arm zeigend ist es vermutlich Dorothea, der ein Engel einen Korb mit Apfeln hält. Sie bereiten das Folgende nur vor, weshalb sie schräg zur Mitte geschwungen stehen als werden sie von der Aufwärtsbewegung der Architektur mitgerissen. Die konkreten wie gedachten aufsteigenden Linien der steinernen Seitenteile werden in der Mitte über dem großen Tor von einer ornamentierten Metallkonstruktion fortgesetzt. Und an ihrem höchsten Punkt steht, nein, schwebt Johannes von Nepomuk.

Er hat eine selbst für diesen Heiligen ungewöhnlich exaltierte Haltung mit einer nach unten und einer nach oben abgespreizt ausgestreckten Hand, weshalb er auch keine Attribute halten kann und einzig am fünfsternigen Heiligenschein zu erkennen ist. Wie er den Höhepunkt der fließenden Linien bildet, scheint er auch aus den männlichen und weiblichen Heiligen neben ihm zusammengeflossen. Dennoch bleibt ob der verwaschenen Farben seines Bildnisses eine kleine Unsicherheit, ob nicht doch Maria gemeint ist, denn sogar für den Barock könnte die Pose vielleicht zu feminin wirken. Wie Johannes von Nepomuk und Maria ja ohnehin ganz fluid geschlechterübergreifend changierende Heilige sind, scheint es ebenfalls möglich, daß sich im Laufe der Jahrhunderte etwas vermischte.

Der Johannes von Nepomuk nämlich, der dieses barocke Portalbauwerk krönt, besteht aus Blech. Sein Körper ist auf eine dünne Platte in seinen (oder ihren?) Umrissen gemalt und schon von hinten, wo die Metallkonstruktion das Blech hält, ist er als bessere Schießbudenfigur zu erkennen.

Ob das die ursprüngliche barocke Version dieses Toraufbaus ist, läßt sich kaum mehr sagen, aber falls sie die Zeiten nicht überdauerte, würde es nicht erstaunen. Der heutige blecherne Nepomuk mag traurig erscheinen, aber er paßt durchaus zum Barock, der die Vorspiegelungen und Kulissen liebte, und zu Hostinné, wo die Umgebung der Kirche von heute verfallenden Fabrikhallen umstellt ist. Und obwohl er nur aus Blech ist, schmälert er auch die triumphal ansteigende, aber immer menschliche Form des steinernen Portals nicht. Er ist trotzdem keine Enttäuschung, sondern ein völlig angemessen barocker Höhepunkt.

Tschechoslowakische Bahnhöfe: Kadaň-Prunéřov

Von der alten Stadt Kadaň ist der Bahnhof Kadaň-Prunéřov weit entfernt, während ihn gleich zwei für das Braunkohlerevier Nordböhmens so prägende riesige sozialistische Industriebetriebe mit hohen Betonschornsteinen und massiven Kühltürmen rahmen.

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Er liegt gleichsam auf einer Insel zwischen den Gleisen des Personenverkehrs, zu denen er zeigt, und denen des Güterverkehrs hinter ihm. Gerechter wäre es, er hieße nach den Betrieben oder einfach Prunéřov, aber tatsächlich hieß er ursprünglich sogar schlichtweg und verwirrend Kadaň.

In seinen industriellen Rahmen fügt sich Kadaň-Prunéřov gut ein, ein typisches sozialistisches Bahnhofsgebäude der Tschechoslowakei. Mit zwei Geschossen erstreckt er sich lang parallel zu den Gleisen, wobei man von dort nur das überstehende Obergeschoß, das Fensterbänder, vertikale silberne Metallstreifen und blaue Kunststoffverkleidung hat, sieht.

Das grau verputzte Erdgeschoß hat viele Türen und läuft rechts mit Transformatorenräumen noch weiter als das Obergeschoß.

Um die linke Ecke hat der Bahnhof ein Vordach, das rechts auf einer einzigen eckigen Stütze und links auf zwei Wänden, die die Ecke wieder schließen, ruht. Jene ist ganz, diese in den drei oberen Vierteln mit horizontalen rechteckigen Platten aus einem grauen, aber sowohl bläulich als auch roströtlich schimmernden Schiefer verkleidet.

Die eigentlichen Eingänge beidseits der Ecke sind dann eher klein und auch der Warteraum ist viel kleiner als es ein Bahnhof dieser Größe erwarten ließe. In der Schmalseite rechts sind die Schalter und die Gepäckaufbewahrung, in der inneren Breitseite Toilettenzugänge und andere Türen. Während diese Wände mit glattem grauen Stein verkleidet sind, haben die beiden nach außen zeigenden, in denen neben den Türen viele Fenster sind, weißen Putz.

Dieser ganze schlichte und funktionale Bahnhof ist von den Gleisen durch einen breiten Grünstreifen mit niedrigen Nadelbäumen und vielerlei Sträuchern sowie einen asphaltierten Bereich getrennt, gerade so, als sei er gar nicht ihretwegen da. Wie Ausleger stehen auf den beiden Bahnsteigen über jeder der jeweils zwei vom Tunnel hinaufkommenden Treppen kleine Bauten mit dreiseitigen Fensterbändern und zu den Eingängen leicht ansteigenden Wellblechpultdächern.

Die einzige Treppe vom Bahnhofsgelände in den Tunnel führt geschützt und halb versteckt zwischen den Wänden des Vordachs hinab.

Heute steht der Bahnhof Kadaň-Prunéřov weitgehend leer.

Der Zugabfertigung und allem anderen dient ein Flachbau links des beschriebenen Gebäudes, der mit großen Fenstern, einer Verkleidung aus vertikal gerilltem Aluminium, üppigem Efeu um den Eingang und einem Beet mit Rosen und Agaven beinahe ein tschechoslowakischer Bahnhof eigenen Rechts sein könnte.

Im Bahnhofsgarten führt nur noch der Stationsvorsteher seinen Hund aus. Die Wartehalle ist geschlossen. Dabei war gerade sie es, die den Bahnhof Prunéřov mit dem nahfernen Kadaň verband.

Oben auf ihrer inneren Breitseite verläuft zwischen zwei Holzstreifen ein schmales Wandbild zur Stadtgeschichte. Auf gelblich-weißem, pergamentartigem Hintergrund sind einander durchdringend spitze schräge Dreiecksformen in Braun und verschachtelte Rechteckformen in Schwarz. Sind die braunen Elemente gänzlich abstrakt, so bilden die schwarzen die Rahmen für fünf Wappenschilder und sechs menschliche Figuren. Von links nach rechts sind Bestandteile des  Wappens von Kadaň gezeigt: ein Stadttor zwischen zwei Türmen, ein schwarzer Adler, der im vollständigen Wappen auf ein eigenes kleines Schild vor den linken Turm gehört, und ein Ritterhelm, der über das Stadttor gehört. Bloß der weiße tschechische Löwe für das kleine Schild vor dem rechten Turm fehlt, doch dafür wird ein von links den Arm über das Wappenschild haltender Ritter nach und nach deutlicher.

Zwischen diesem heraldischen, offiziellen Aspekt der Geschichte Kadaňs zeigen die Figuren die menschliche. Sie sind meist kniend, manchmal fast liegend dargestellt, zwei drehen an einer Kurbel, einer hat den Arm zum Schlag mit einem Hammer erhoben, es sind Bergleute und die Rechtecke um sie ein stilisiertes Schachtsystem.

Einfach zu verstehen ist diese halbabstrakte Kunst nicht, sie kann leicht belangloser wirken, als sie ist. Ihr Zweck war es, diejenigen Reisenden, die im Saal auf den shuttleartig nach Kadaň hineinführenden Zug warteten, auf die Stadt vorzubereiten und ihnen den für die Region so wichtigen Bergbau, dem auch die Schornsteine draußen dienen, näherzubringen. Vielleicht hätte das eh nie jemanden interessiert, aber die Möglichkeit bestand und zweifelsohne ist der Bahnhof seit der Schließung des Wartesaals ärmer und weiter von Kadaň entfernt.

Das Hajduk-Hochhaus von Split

Hochhäuser gibt es in Split viele und Graffiti über den örtlichen Fußballverein Hajduk erst recht. Auch die Verbindung von beidem ist nicht selten, aber es gibt nur ein wirkliches Hajduk-Hochhaus.

Es steht prominent an der Stelle, wo zwei aus dem Zentrum kommende Straßen zu einer breiten Achse in die östlichen Wohngebiete zusammenfließen, und ist durch seine erhöhte Lage auch für die zentrumsnahe Stadtsilhouette wichtig.

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Auf quadratischem Grundriß hat es sechzehn Geschosse. Seine Fassade besteht zu zwei gegenüberliegenden Seiten aus geschoßhohen Fensteröffnungen mit Sonnenblenden zwischen je drei vertikale Wandstreifen und zu den beiden anderen Seiten aus horizontalen Balkonen und deren Geländern, wodurch auch die Ecken gleichsam aufgeweicht sind. Auf dem Dach ist ein weiteres technisches Geschoß mit kreisrundem Grundriß, das einen deutlichen Kontrast zum übrigen Baukörper schafft.

Um sich hat es eher wenig Platz, aber es steht völlig frei und leistet sich vorn in Richtung der Ecke der Straßen, wo noch eine Tankstelle folgt, einen kleinen Grünbereich, während rückwärtig, wo es durch den Höhenunterschied noch ein Sockelgeschoß hat, Parkplätze sind.

Im Erdgeschoß ist der Eingangsbereich deutlich zurückgesetzt und die übrigen Geschosse ruhen an der Parkplatz- wie der Eckseite auf je fünf Stützen in der Form parallel zueinander stehender Wände. Es ist hier, daß das Hochhaus zum Hajduk-Hochhaus wird.

Daß sich irgendwo das aktuelle Hajduk-Logo findet – ein blauer Kreis gefüllt mit rot-weißem kroatischem Karo, in dem weiß oben Hajduk, unten Split geschrieben ist, während links und rechts zwei horizontale Striche sind (teils variiert als links 19 und rechts 11) –  das versteht sich von selbst, denn so ist es in der Stadt normal. Auf der Eckseite aber ist das Logo außer ganz rechts auf jeder der Stützen und zwar von rechts nach links variiert: in normalen Farben, in blasseren Farben, in dicken farbigen Umrissen und in dünnen schwarzen Umrissen.

Von links nach rechts auf den anderen Seite der vier rechten Stützen sind entsprechende Variationen der schräg geschriebenen Jahreszahl der Klubgründung, 1911, zwischen Streifen in den Klubfarben Rot und Blau, in denen auch die Erdgeschoßwand bemalt ist.

Im ersten Moment kann man meinen, daß hier ein Graffiti-Künstler in seiner Arbeit gestört wurde, aber tatsächlich tat er sie in so vollendeter Form, daß er es wahrhaft verdient, Künstler genannt zu werden. Wie sich das Logo auf den parallelen Wänden in vier Stufen vom Entwurfsstadium zu seiner normalen, jedem Besucher von Split vertrauten Form zusammensetzt, erinnert an den Animationseffekt von Daumenkinos. Statt mit dem Daumen schnell zu durchblätternder Seiten ist es hier der Beton der Hochhausstützen, der zum Medium wird. Gerade in der Vorbeifahrt im Auto ist der Eindruck von Bewegung frappierend.

Es ist eine großartige künstlerische Ausnutzung sowohl der baulichen Gegebenheiten als auch der Lage des Gebäudes in der Stadt, die ein großes Talent verrät. Vielleicht sieht man hier, daß jede künstlerische Betätigung irgendwann Meisterwerke hervorbringt. Vielleicht brauchte es tausend mediokere Hajduk-Graffitis in der ganzen Stadt, damit dieses eine entstehen und das Hochhaus in das Hajduk-Hochhaus verwandeln konnte.

Was auch immer man über Fußball oder Fußballfankultur denkt, schätzen muß man, wie hier durch ein so simples Motiv wie ein Vereinslogo das Graffiti in den Bereich baugebundener Kunst erhoben wird. Schöner könnte das Hajduk-Hochhaus einzig sein, wenn es das Logo aus der sozialistischen Zeit, in der ein durch stolze Partisanentradition erworbener roter Stern das kroatische Karo ersetzt hatte, zeigte.

Das wäre wohl auch die größtmögliche künstlerische Provokation in Split, da es den geliebten Verein mit der offiziell weniger geliebten sozialistisch-jugoslawischen Geschichte verbindet. Doch auch so bleibt einem nach der Begegnung mit dem Hajduk-Hochhaus nichts anderes übrig, als Fan von jugoslawischer Architektur und von Hajduk Split zu werden.