Archiv für den Monat Januar 2020

Łobez – Bahnhof und Wege ins Zentrum

Eine Stadt nach ihrem Bahnhof zu beurteilen, ist durchaus kein schlechter Ansatz. Łobez im spärlich besiedelten polnischen Nordwesten kann einem daher gefallen, noch bevor man es betreten hat.

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Sein Bahnhof ist ein Bau aus sozialistischer Zeit mit einem zweigeschossigen Trakt rechts und einem langen Flachbau links. Der höhere Teil hat konventionelle Fenster, die im ansonsten ockerfarbenen Putz durch rötliche Farbe zu Paaren zusammengefaßt sind, und zu den Gleisen hin ein sehr flaches Satteldach, das durch eine vorstehende Bordüre etwas vom übrigen Baukörper abgesetzt ist. Der flache Teil ist unter einem dünnen Vordach etwas zurückgesetzt und hat erst ganz links normale Räume, deren nach links weisendes Dach dem des höheren Teils entspricht. In der Mitte aber sind große Fenster und die Glastür des Wartesaals. Oben rechts in der der zu den Gleisen zeigenden Seite des höheren Teils steht in deutlich vor die Fassade gehängten Metallbuchstaben der Ortsname: Łobez.

Die dafür gewählte serifenlose Schrift ist mit fast rundem O und ansonsten schmalen Buchstaben so sachlich und zugleich charakteristisch wie der gesamte Bahnhof. Doch er begnügt sich nicht damit, den Namen seines Orts zu nennen, sondern bietet mit großen Stadtplänen und Umgebungskarten unter dem Vordach neben dem Wartesaal weitere Informationen. Der Boden des Wartesaals hat innerhalb eines roten Streifens an den Rändern ein großes grau-schwarzes Karomuster, während die Wände und die Decke neu gestrichen sind und bizarrerweise auch die aus schwarzem Stein bestehende Theke vor den, geschlossenen, Schaltern mit billigen Baumarktfließen verkleidet wurde.

Als in der Mitte durchlässige und durchsichtige Verbindung zwischen Bahn und Stadt sieht der Bahnhof bis auf die beiden gleisseitigen Metallstützen des Vordachs und die Fenster des hohen Teils von beiden Seiten identisch aus.

Ebenfalls noch vor der Stadt selbst sieht man die Umgebung des Bahnhofs. Ein großes Getreidesilo erhebt sich mit einer langen Reihe von Doppelzylindern aus Beton und einer Ahnung von rotem Putz jenseits der Gleise.

Ist der Bahnhof ein zierlicher und spezifisch Łobezer Bau, so ist das Silo ein Typenbau, wie er auch in Polen auf dem Land von der Industrialisierung der Landwirtschaft erzählt. Weiter rechts neben dem Bahnhof steht dann ein langer backsteinerner Lokschuppen, ein Funktionsbau aus einer früheren Zeit des Bahnwesens mit hohen rundbögigen Fenstern und von innen rußgeschwärztem Satteldach, den man heute besichtigen kann, weil in ihm ein Trödelladen mit Ware aus Deutschland ist.

Links des Bahnhofs ist eine kleine Grünanlage mit hohen Bäumen und einem alten rotweißgestreifen Fahnenmast aus Holz, in der früher gewiß auch Bänke standen.

Vor dem Bahnhof verläuft nach einer kleinen Straße ein Parkstreifen, in dem links ein achteckiges Brunnenbecken und der kleine Busbahnhof sind.

Er ist ein Bild der Einfachheit: ein Dach aus milchig gelbem gewelltem Kunststoff entlang der drei Bahnsteige und etwas höhere über diesen, eines davon grün, dazu eine kleine Bude für den Fahrkartenverkauf und ein asphaltierter Platz.

Ins Zentrum, dessen Panorama man über den Park bereits vom Bahnhofssaal sieht, gibt es nun zwei deutlich verschiedene Wege. Der erste  führt rechts an der größten historistischen Villa der Stadt, einem ansatzweise jugendstiligen Mietshaus und der preußisch-backsteinernen Post vorbei und mit der leicht abschüssigen Obrońców Stalingradu (Straße der Verteidiger Stalingrads)  zum Fluß Rega hinab und ins Zentrum hinein. Die Straße trug diesen Namen noch bis vor kurzem, noch auf der Karte am Bahnhof, noch auf einer Supermarktreklame am Stadtrand.

Ein weiterer Versuch, aus dieser bürgerlichen Repräsentationsstraße eine sozialistische zu machen, stellt ein großes Wandbild, das von der Brandmauer des Jugendstilbaus über einen kleinen Kreisel zur Stadt zeigt, dar.

Auf ihm ist rechts ein aus dicken schwarzen Linien und einfachen Recht- und Dreieckformen zusammengesetztes lächelndes Männchen, von dessen gelüftetem Hut nach links ein regenbogenartiger Kreis mit vier Orange- und Gelbtönen ausgeht. In dessen weißer Fläche steht: „Rzemiosło Łobza świadczy usługi dla ludności, rolnictwa i gosp. uspołecznionej oraz – szkoli nowe kadry“ (Das Handwerk von Łobez erbringt Dienstleistungen für die Bevölkerung, die Landwirtschaft und die vergesellschaftete Wirtschaft und – schult neue Kader). Im Bauch des Männchens ist dazu noch schwach das weiterhin gebräuchliche Hammerlogo des Handwerkerverbands zu erkennen.

Das Wandbild ist ein Beispiel einer spezifisch polnischen Werbegrafik, die auch in einer Kleinstadt nicht fehlen darf.

Der zweite Weg führt links des Grünstreifens über eine Straße und durch eine breite Lücke der niedrigen, teils noch in Fachwerk ausgeführten Bebauung hinab zur Rega, wo eine kleine Fußgängerbrücke folgt.

Das Flußufer ist bis zur nächsten Brücke links und noch über die rechte Brücke der Obrońców Stalingradu hinaus als Park gestaltet. Zu den Mäandern des breiten und flachen, aber gut kajakgeeigneten Flüßchens kommen Bäume, Bänke und große halbabstrakte Betonplastiken.

Der Park an der Rega ist das grüne Herz der Stadt, ein Ort der Verbindung zwischen verschiedenen Stadtbereichen. Der vom Bahnhof abseits der Straßen zu ihm und weiter ins Zentrum führende Weg ist der neue, der sozialistische, und er braucht dazu keinen sozialistischen oder überhaupt einen Namen.

Bruxelles

Der Schlüssel zum städtebaulich-architektonischen Verständnis von Brüssel findet sich in einer unscheinbaren zweisprachigen Inschrift am Mont des Arts (Kunstberg):

„Der Kunstberg, entworfen von Léopold II., begonnen unter Léopold III., gebaut unter Baudouin I., ist dem Andenken von Albert I. gewidmet.“

Die genannten Könige regierten insgesamt von 1865 bis 1993. Brüssel ist eine Stadt ungebrochener Kontinuitäten und entschiedenster, verheerendster Konsequenz. Das 19. Jahrhundert hörte hier nie  auf. Nicht nur blieb die Monarchie über alle Kriege und Revolutionen ringsum erhalten, sie baute auch weiter, was ihr erfolgreichster und schrecklichster Vertreter, König Léopold II., begonnen hatte. Denn was für den Mont des Arts gilt, das gilt für die gesamte Stadt.

Es fängt an mit dem über der Altstadt thronenden Palais de Justice (Justizpalast) von 1883, einem historistischen Gebäude so monströs und brutal, daß es schwindelig macht. Diesen Palast des Todes maßstablos zu nennen, wäre jedoch verfehlt, denn vielmehr begründet er einen neuen gänzlich unmenschlichen Maßstab monarchistischer Machtdarstellung, dem ganz Brüssel unterworfen werden sollte. Es setzt sich fort in Triumphbögen, Denkmälern und dem ganzen übrigen Inventar des Historismus. Vielleicht sind die Brüsseler Beispiele immer noch etwas monumentaler als anderswo und erst in Kaiserdeutschland an schierer Schrecklichkeit erreicht, aber sie bleiben noch im Rahmen ihrer Zeit.

Doch während anderswo das 19. Jahrhundert mit dem Jahr 1914 oder spätestens dem Jahr 1917 endete, ging es in Brüssel einfach weiter. Léopold II. war lange tot, als die Stadt weiter nach seinen und seiner Architekten Vorstellungen geformt wurde. Man sieht das gut, wenn man vom oberen Ende des Mont des Arts in die Ferne blickt.

Man steht in einer riesigen Achse, die von einer verhältnismäßig bescheidenen klassizistischen Kirche im Quartier Royal (Königsviertel) auf dem Hügel über den aus faschistoiden Sandsteinbauten bestehenden Platz des Mont des Arts

und die Spitze des Rathausturms in der Altstadt bis zu einer riesigen Kirche weit draußen führt.

Will man schon beim Mont des Arts kaum glauben, daß so etwas nach 1945 erbaut werden konnte, so erscheint es vollends surreal, daß die Kirche Sacré-Cœur, ein bizarres Monstrum in einer Art Art Déco-Stil, erst Anfang der Siebziger fertiggestellt wurde, der 1970er wohlgemerkt.

Aber das ist eben Brüssel: der wahnhafte Traum eines kleinen Monarchen des 19. Jahrhunderts, der von seinen Nachfolgern pflichtschuldig Wirklichkeit gemacht wurde. Daß die dafür nötigen Mittel direkt aus der Ausbeutung des Kongo, die sogar in der nicht unbedingt zimperlichen Blütezeit des Kolonialismus berüchtigt war, stammen, das sieht man diesen Gebäuden und Stadträumen auch an.

Straße der Kolonien / Zur Erinnerung an die Annexion des Kongo

Turiner Einzelheiten: Centrale del Latte di Torino

Schon der Name: Centrale del Latte di Torino (Milchzentrale von Turin). Das klingt nach einer Zeit, in der es in Deutschland Milchverkaufsstellen gab und die Versorgung der Bevölkerung mit Milch als staatliche Aufgabe begriffen wurde. In der Tat handelt es sich bei der 1950 gegründeten Organisation um einen Zusammenschluß privater Unternehmen unter der Leitung der Stadt Turin. Das 1952 errichtete Gebäude paßt dazu.

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Entlang der Via Filadelfia (Philadelphia-Straße), an der ansonsten Wohnbebauung ist, stehen zwei nüchterne lange Gebäude mit zwei Geschossen, die oberen überstehend und mit durchgehenden Fensterbändern, Archetypen der Industriearchitektur. In der Mitte hinter dem Tor mit dem Namen erhebt sich quer dazu eine Halle, aber vor allem die halben Ovale hoher weißer Betonbögen, die weit über das fast flache und von ihnen an vertikalen Streben gehaltene Dach aufragen.

Es ist eine einfache und klare Bauweise, aber solange man nicht direkt davorsteht, verschieben sich die Bögen ständig in einem Spiel geschwungener Formen.

Auf dem fast einen ganzen Straßenblock einnehmenden Areal der Turiner Milchzentrale sind noch weitere, teils hohe Anlagen, die ganz wie die Halle offenkundig der Produktion von Milch und ihren Folgeprodukten dienen, ohne daß man sie als Laie und von außen verstehen könnte.

Auch als normale Fabrik wäre das Gebäude auffällig und schön, doch durch den so offiziell klingenden Namen wird es gleich wichtiger.

Vielleicht deshalb bemerkt man eine auf dieselbe Weise errichtete kleine Halle zwischen den Gebäuden des nahen Blocks zwischen Via Baltimora (Baltimore-Straße), Via Lima (Lima-Straße) und Corso Sebastopoli (Sewastopol-Allee), die ihre niedrigeren Bögen zu einem Weg hin hinter einem zweigeschossigen Backsteinbau versteckt.

Früher war dort gewiß eine Fabrik oder Werkstatt, heute ist es ein Supermarkt und es paßt, daß man in diesem architektonischen Nebenprodukt der Milchzentrale, dessen Konstruktion man auch innen nicht sieht, nun Milch – gewiß auch dort erzeugte  – kaufen kann.

Postmoderne in Triest

Zu sagen, daß in Italien die Architektur der sogenannten Postmoderne ununterscheidbar von der Architektur des Faschismus ist, mag erst einmal wie eine Beleidigung klingen. Doch es ist etwas komplizierter, da zum einen in der Zeit des Faschismus auch gute, fortschrittliche Architektur entstand und zum anderen jemand es als etwas Positives auffassen könnte, daß die Architektur der Postmoderne überhaupt irgendetwas anderem ähnelt.

Als kurze Begriffsklärung: Mit Postmoderne ist hier eine kurzlebige, aber folgenreiche reaktionäre Architekturmode der Achtziger gemeint, die sich dadurch auszeichnete, in ironisch zitierender Weise überkommene architektonische Elemente wie Säulen oder Tempelgiebel aufzugreifen. Mit Architektur des Faschismus ist die Gesamtheit des Bauschaffens in der Zeit des italienischen Faschismus (1922-1943/45) gemeint, was von der faschistischen Architektur im engeren Sinne zu unterscheiden ist. Das Beispiel für die eingangs getane Aussage stammt aus dem Zentrum der nordostitalienischen Hafenstadt Trieste (Triest).

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Während der große, zum Meer geöffnete Piazza Unità d’Italia (Platz der Einheit Italiens) ein sehr österreichischer Ort ist, ein Ensemble monumentaler historistischer Bauten, eine Ringstraße am Mittelmeer wie Liberec gerne eine Ringstraße in den Bergen gehabt hätte, bemühte sich der Faschismus, nachdem Triest 1919 an Italien gekommen war, in den angrenzenden Straßen umso entschiedener, seine Vorstellungen von spezifisch italienischer Architektur zu verwirklichen, wozu 1938 sogar ein römisches Amphitheater teilweise wieder aufgebaut wurde.

Für das wirkliche Italien, die verwinkelten engen Gassen am Hang, interessierte er sich dabei wenig, im Gegenteil riß er alte Gebäude großflächig ab, um seine Vision zu verwirklichen. Meist ist das ein kahler Neoklassizismus mit viel glattem hellen Stein und einschüchternden Kolonnaden, der statt Ornamenten nur noch Monumentalität hat.

Manchmal gibt es jedoch auch fortschrittliche Elemente wie die in zwei Stufen zurückgesetzten und mit einer Art Penthouse endenden Dachterrassen des Generali-Gebäudes oder sogar insgesamt fortschrittliche Gebäude wie das zwölfgeschossige Wohnhochhaus neben dem Amphitheater. Auf einem einfachen steinverkleideten Sockel mit zwei Geschossen hat es eine rote Backsteinverkleidung mit horizontaler Riffellung und als Abschluß einen weißen Aufbau aus dünnen Stützen und Streben.

Links ist eine Ecke abgerundet, rechts, nun eckig, was den dort jeweils folgenden siebengeschossigen Bauteilen, mit denen es an die Nebengebäude anschließt, entspricht.

Hier ist diese Architektur von der gleichzeitigen in der Tschechoslowakei, Polen, Österreich oder Jugoslawien kaum zu unterscheiden. Daß es sich jeweils um Blockrandbebauung handelt, muß vielleicht gar nicht betont werden, neue Ideen von Stadt hatte der italienische Faschismus weder in den reaktionären noch den fortschrittlichen Ausprägungen seiner Architektur.

Insofern ist die Fassade an einer kleinen Straße direkt hinter dem Platz, der Via Punta del Forno, erst einmal wenig überraschend: fensterlos und hoch, im unteren Teil grauer Stein mit horizontalen Rillen, darüber ockerfarbener Putz. In der Mitte unten ein hoher Eingang mit zwei ebenfalls horizontal gerillten Säulen, die sich oben in Pilastern fortsetzen. Auch die Ecken sind bis oben durch Steinverkleidung besonders betont. Oben sind dann rechteckige Öffnungen und ein geschwungen überstehender Abschlußstreifen. Wiewohl jegliche explizit historistischen Formen fehlen, ist in dieser Fassade die ganze imaginierte Gewalt und Monumentalität eines römischen Tempels evoziert, alles, wie es dem Faschismus gefällt.

Doch an der rechten Seite merkt man, daß hinter der Fassade kein, oder jedenfalls nur ein sehr schmales Gebäude ist, das hinter ihrer Ecke ein abgerundetes Treppenhaus hat. Erst ein deutliches Stück zurückgesetzt in der abzweigenden Gasse, der Androna del Pozzo, beginnt das eigentliche Gebäude, vor dem zwei Teile stehen, die im Aufbau, insbesondere dem geschwungen überstehenden Abschluß, der beschriebenen Fassade entsprechen, aber etwas niedriger sind.

Vor dem ersten ist bis ins dritte Geschoß eine völlig andere Fassade mit Steinstruktur im dunkelgrauem Putz und regelmäßigen vertikalen Fenstern. Von ihr führen zwei quergesetzte Wände schräg hinab zum vorgesetzten Erdgeschoß, das bei entsprechender Gestaltung zwei große Fensterflächen mit flach rundbögigen Abschlüssen hat. Sie öffnen sich zu einem niedriger gelegenen Wiesenstück, das zur Gasse hin durch eine L-förmige niedrige Mauer mit grauer Steinverkleidung abgetrennt ist. Da auch die graue Fassade kaum merklich schräg zum ersten Teil steht, ragt sie im zweiten Geschoß rechts in ihn hinein und er legt sich mit vertikalen Öffnungen in angedeuteten Kolonnaden über sie.

Es ist dieser Teil, der so enorm an die Postmoderne erinnert. Genau so, in groben Zügen historische Formen zitierend und dann irgendwie schräg ineinanderschiebend, sind viele andere von dessen Gebäuden. Auch der kleine, völlig nutzlose Grünbereich, selbst nur ein schlechtes Zitat, paßt.

Daß der zweiteTeil vor den konventionellen Fenstern des eigentlichen Gebäudes wieder sehr schmal mit einem abgerundeten Treppenhaus endet, überrascht da kaum mehr.

Doch was ist in diesem Fall das eigentliche Gebäude? Wenn man von der anderen, der Eingangsfassade entgegengesetzten Seite schaut, sieht man auf dem schmalen Grundstück zwischen der schmalen Androna del Pozzo und der noch schmaleren Parallelstraße, der Via della Procureria,  bloß einen wenig auffälligen historistischen Bau, der klar in die österreichische Zeit gehört, über einem Portal steht die Jahreszahl 1804.

All die faschistischen/postmodernen Anbauten wirken nunmehr gleichsam potemkinsch. Zugleich wird auch das alte Gebäude zur Kulisse reduziert, wenn links der Eingangsfassade fast alle Fenster zugemauert sind.

Wieso wurde beim Umbau des Gebäudes nicht einfach die Fassade vereinheitlicht? Oder wieso sind nicht wenigstens die Anbauten in sich einheitlich und entschieden vom Älteren abgesetzt? Und was hat es mit der eingeschobenen dreiigeschossigen Fassade, die doch augenscheinlich nicht alt ist, auf sich? Der Postmoderne kann man solche Fragen nicht stellen, da sie alles zum bedeutungslosen oder bedeutungsgeladenen Zitatenspiel erklärt hat. Sie setzt weder das Alte fort, noch ist sie etwas wirklich eigenes, sie ist weder respektvoll, noch selbstbewußt, sie ist bloß mit voller Absicht vage und unentschlossen. Wäre dies nicht Italien, so wäre völlig klar, daß es sich um postmoderne Architektur handeln muß. Hier aber kann die in Materialien und Formen fast ununterscheidbare faschistische Architektur ringsum einen zweifeln lassen und es braucht Recherche, um schließlich festzustellen: das Gebäude wurde unter Benutzung von Älterem als Archivio Generale del Comune di Trieste (Hauptarchiv der Gemeinde Triest) erbaut und zwar im Jahre 2003. Wie jede Architekturmode lebte auch die Postmoderne lange nach ihrem angeblichen Tod weiter.

Ob beleidigend oder nicht, die eingangs genannte Ununterscheidbarkeit ist eine Tatsache. Aber schlimm ist nicht, daß die Postmoderne so nah an der Architektur des Faschismus ist, sondern, daß sie so nah an deren reaktionären oder schlichtweg lächerlichen Aspekten ist. Reaktionär wäre die Postmoderne auch ohne den Vergleich und daß jede Beleidigung zutrifft, das zeigt jedes ihrer Gebäude.

Um die Hala Olivia

Die Hala Olivia (Olivia-Halle), Gdańsks mit stolzer Spitze aufsteigende Eissporthalle, wurde durch die Zufälligkeiten der kapitalistischen Stadtentwicklung zum Mittelpunkt des Büroviertels der Stadt. Rechts neben ihr ist das Olivia Business Center, schräg links von ihr auf der anderen Straßenseite Alchemia, alles unauffällige sechs- bis zehngeschossige Glasklötze ohne höhere architektonische Ansprüche. Hier sitzen all die outgesourcten Abteilungen internationaler Firmen, amerikanisches, deutsches, skandinavisches Kapital. Die sozialistische Hala Olivia ist mithin Mittelpunkt eines dieser für den polnischen Kapitalismus sehr typischen Orte, eines der Orte, durch den Polen den Beinamen „Mexiko Europas“ (richtiger und schmeichelhafter wäre vielleicht „Costa Rica Europas“) erhalten hat.

Die Verbindungen zwischen der Halle und den beiden Bürokomplexen sind jedoch bestenfalls rudimentär wie überhaupt eine Stadtplanung kaum vorhanden ist. Alles ist zerrissen von der bis zu sechsspurigen Aleja Grunwaldzka (Grunwald-Allee), der größten Verkehrsachse der Trójmiasto (Dreistadt), und einer nur wenig kleineren Kreuzung. Während das Olivia Business Center sich mit einem engen Hof etwas von der Straße abwendet, ist Alchemia stur an ihr aufgereiht und zur anderen Seite von der Bahnstrecke eingezwängt. Sogar, von einem Büroviertel zu reden, ist letztlich übertrieben, da dies ein Minimum an Zusammenhang impliziert.

Zwei der jüngeren Gebäude von Alchemia und Olivia Business Center bemühen sich zumindest auf je unterschiedliche Weise, auf die Hala Olivia Bezug zu nehmen und die Anwesenheit dieses mit Abstand markantesten Gebäudes der Gegend anzuerkennen. Beim direkt an der großen Kreuzung stehenden Alchemia-Eckgebäude geschieht das durch die Gestaltung der Freiflächen an der abzweigenden Straße. Neben runden Bänken aus Beton, aus deren Mitte Bäume wachsen, gibt es dort große aus dem Boden ragenden eckige Elemente mit unregelmäßig dreieckigen Seitenflächen, von denen jeweils zwei aus Beton und eine aus einem Rasenbeet besteht. Die Beete sind verbunden durch ebenfalls unregelmäßig dreieckig geformte schräge Metallspaliere für Kletterpflanzen.

Der Beton und die Spitzen sind offenkundig von der schräg gegenüberliegenden Hala Olivia inspiriert. Das ist hübsch, aber ein angenehmer öffentlicher Ort wird hier, auch wenn die Pflanzen gewachsen sind, nie entstehen, da die Straßen viel zu nah und zu stark befahren sind.

Im Olivia Business Center wuchs im Laufe des Jahres 2017 ein 35-geschossiges und etwa 160 Meter hohes Hochhaus namens Olivia Star (Olivia Tower war bereits vergeben) heran.

Es ist die Dominante nicht nur der Outsourcinggebäude bei der Hala Olivia, sondern als höchstes Gebäudes der Trójmiasto auch sonst von weither zu sehen. Architektonisch ist es so anspruchs- wie immerhin auch harmlos wie seine niedrigeren Nachbarn,  ein verglaster Bau auf quadratischem Grundriß, der als Gimmick außerdem mit LEDs versehen wurde. Doch ganz oben hat es einen schräg zur Straße hin aufsteigenden Aufbau mit entsprechend dreieckigen Seitenflächen, was durch eine auch nach unten schräge Abstufung in der Fassadenstruktur noch unterstützt wird. Das wirkt, als sei den Architekten spät eingefallen, daß sie doch noch irgendetwas Interessantes mit ihrem Hochhaus machen müssen. Dafür ließen sie sich von der Hala Olivia, der einzig erwähnenswerten Architektur weit und breit, inspirieren.

Wenn man von links an der Hala Olivia vorbei- oder auf ihrer Terrasse geht, ergibt sich aus dem Beieinander der beiden aufsteigenden Formen in der Tat ein sehr hübscher Effekt, fast ein wenig, als werde der Schwung des Hallendachs hoch oben im Hochhausdach fortgesetzt.

Zugleich wird so auch der Unterschied zwischen beiden Gebäuden offenbar: hier die ikonische, aus der Funktion gewonnene Form, dort eine ziemlich beliebige Dachstruktur. So viel kleiner sie ist, bleibt die Hala Olivia das Größte in der Umgebung, während Olivia Star eben das Höchste ist und das auch mit einem ehrlicheren Flachdach wäre. Statt dessen, was wichtig wäre, der Stadtplanung, hat der Kapitalismus der Hala Olivia und uns allen nur wohlfeile formale Bezüge zu bieten – immerhin.

Erkundungen auf Friedhöfen: Das A und Ω des Graffiti

Auf einem der Friedhöfe der Jerusalems- und Neuen Kirche am Halleschen Tor in Berlin findet sich die Gruft der Familie Prächtel, die schön zeigt, was in Preußen so gebaut wurde, als anderswo der Jugendstil herrschte und schon manchmal über ihn hinausgegangen wurde. Der ganze Bau von 1904 besteht aus rauhen grauschwarzen Steinquadern und ist vertikal strukturiert. Um den Eingang sind glatte grauschwarze Streben mit angedeuteten Kapitellen, die nach oben hin näher aneinanderrücken und einen dreieckig endenden Steinblock tragen. Das Dach steht deutlich über und oben ragen zwei Zapfenornamente aus ihm, bevor es als Stufenpyramide ansteigt und in etwas endet, das gut als Altar für Menschenopfer dienen könnte. Nie war der Tod tödlicher als in dieser präfaschistischen Todesarchitektur und man muß froh sein, daß die schweren dunklen Pforten ins Gruftinnere verschlossen bleiben.

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Bloß in zwei quadratischen Feldern oben an der Vorderseite sind zwei Mosaike, die auf braungoldenem Grund in grünen Kränzen ein A und ein Ω in Blau zeigen. Auf dem linken Kranz, um den sich ein blaßlila Band windet, sind weiße Rosenblüten und auf dem rechten, der ein lila-weißes Band hat, kleine lila Beeren. Diese Mosaike bringen etwas Zartheit und Licht in das aggressive und dunkle Gebäude.

Passenderweise sind es genau die Farben der Mosaike – Weiß, Grün, etwas Blau und Braungold – die im Spätsommer 2019 auch das Graffiti an der rechten Seite hat. Es sind nur vermischte, scheinbar beliebig von der Friedhofsmauer aus gesprühte Tags, aber sie sind genau wie die Mosaike und auf derselben Höhe in einem vertieften Feld zwischen den dunklen Steinen angeordnet, so daß sie ihnen ganz entsprechen.

Ob Zufall oder nicht, für die Gruft sind Mosaik und Graffiti ähnlich wichtig und es ist auch wirklich nicht zu sagen, was davon das wertvollere Kunstwerk ist, wobei das nicht als großes Lob für eines von beiden mißzuverstehen ist.

Johannes von Nepomuk aus Blech

Während die gotische Kostel Nejsvětější Trojice (Dreifaltigkeitskirche) am zentralen Rand des ostböhmischen Hostinné mit weißgetünchtem Körper, mit Strebepfeilern, Rahmen und Simsen aus rotem Sandstein und mit schwarzen Schieferdächern vielleicht auch am Main, wo dieser Stein so typisch ist, stehen könnte, ist das barocke Portal in der umgebenden Mauer nur in einem der Kernländer der Gegenreformation wie Böhmen denkbar.

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Es ist im eigentlichen Sinne ein Gebäude für sich, daß von der Kirche hinter sich nicht viel weiß, nicht wissen will, und auch mit der Mauer nur aus Notwendigkeit verbunden ist.

Man könnte sagen, daß das große Tor eben von hohen Pfosten gerahmt ist, die jeweils drei eckige dorische Säulen, die mittlere weiter vorne als die anderen, imitieren und auf denen auf weiteren kapitellartigen Podesten zwei Heiligenfiguren zwischen kleinen Engeln stehen.

Doch das hieße, den barocken Kern des Portals zu übersehen, der darin besteht, daß die Mauer weit links und rechts der Pfosten mit Voluten langsam ansteigt, sich im sanften Schwung über kleine seitliche Tore legt und erst danach an die unteren Kapitelle der Pfosten anschließt. Über den seitlichen Toren sind schmale dreieckige Nischen, deren Unterseiten von den steinernen Torrahmen gebildet werden, während die parallel zur ansteigenden Mauern verlaufenden Oberseiten und die schmalen vertikalen Verbindungsseiten ganz aus geschwungenen Formen mit Voluten bestehen. Durch diese Nischen, die früher vielleicht Öffnungen waren, werden die zur Mitte hin ansteigenden Linien gleichsam von der eigentlichen Mauer losgelöst als wollten sie abheben. Wiewohl bei weitem nicht bis ganz nach oben reichend, mildert dieser Schwung die Vertikalität der Pfosten deutlich. In seiner Mitte sitzende Engel, deren Blick schräg nach oben zu den Gruppen auf dem Pfosten geht, vermitteln zusätzlich zwischen dem Betrachter und den Skulpturen.

Auch die oben stehenden Heiligen aber sind nicht der Höhepunkt, sondern nur Teile des Ganzen. Links mit nach oben gewandtem Blick, hochgerecktem Kruzifix und verzückt auf die Brust gelegtem Arm ist es vermutlich Norbert, dem die sitzenden Engel Bischofshut und -stab tragen. Rechts in ein aufgeschlagenes Buch in ihrem Arm zeigend ist es vermutlich Dorothea, der ein Engel einen Korb mit Apfeln hält. Sie bereiten das Folgende nur vor, weshalb sie schräg zur Mitte geschwungen stehen als werden sie von der Aufwärtsbewegung der Architektur mitgerissen. Die konkreten wie gedachten aufsteigenden Linien der steinernen Seitenteile werden in der Mitte über dem großen Tor von einer ornamentierten Metallkonstruktion fortgesetzt. Und an ihrem höchsten Punkt steht, nein, schwebt Johannes von Nepomuk.

Er hat eine selbst für diesen Heiligen ungewöhnlich exaltierte Haltung mit einer nach unten und einer nach oben abgespreizt ausgestreckten Hand, weshalb er auch keine Attribute halten kann und einzig am fünfsternigen Heiligenschein zu erkennen ist. Wie er den Höhepunkt der fließenden Linien bildet, scheint er auch aus den männlichen und weiblichen Heiligen neben ihm zusammengeflossen. Dennoch bleibt ob der verwaschenen Farben seines Bildnisses eine kleine Unsicherheit, ob nicht doch Maria gemeint ist, denn sogar für den Barock könnte die Pose vielleicht zu feminin wirken. Wie Johannes von Nepomuk und Maria ja ohnehin ganz fluid geschlechterübergreifend changierende Heilige sind, scheint es ebenfalls möglich, daß sich im Laufe der Jahrhunderte etwas vermischte.

Der Johannes von Nepomuk nämlich, der dieses barocke Portalbauwerk krönt, besteht aus Blech. Sein Körper ist auf eine dünne Platte in seinen (oder ihren?) Umrissen gemalt und schon von hinten, wo die Metallkonstruktion das Blech hält, ist er als bessere Schießbudenfigur zu erkennen.

Ob das die ursprüngliche barocke Version dieses Toraufbaus ist, läßt sich kaum mehr sagen, aber falls sie die Zeiten nicht überdauerte, würde es nicht erstaunen. Der heutige blecherne Nepomuk mag traurig erscheinen, aber er paßt durchaus zum Barock, der die Vorspiegelungen und Kulissen liebte, und zu Hostinné, wo die Umgebung der Kirche von heute verfallenden Fabrikhallen umstellt ist. Und obwohl er nur aus Blech ist, schmälert er auch die triumphal ansteigende, aber immer menschliche Form des steinernen Portals nicht. Er ist trotzdem keine Enttäuschung, sondern ein völlig angemessen barocker Höhepunkt.