Archiv der Kategorie: Fortschrittliche Architektur

Hochhaus Im Dammwald

Friedrichsdorf am Rande des Taunus ist eine besondere Stadt, was nicht zuletzt daran zu erkennen ist, daß es sich mitten in sein Zentrum Wohnhochhäuser baute. Doch nicht nur dort, sondern auch am Rande gibt es Hochhäuser und das wichtigste von ihnen heißt Im Dammwald 8.

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Wiewohl von Weitem zu sehen, steht es gleichsam isoliert. Schon die Treppe, die vom Ende der Hugenottenstraße zum etwas niedriger gelegenen Wendekreis und Parkplatz vor (oder hinter) ihm führt, bereitet seine Architektur im Kleinen symbolisch vor. Waschbetonstufen, deren Lauf in der Mitte einen Knick hat, und ein graues eckiges Stahlgeländer rechts neben ihnen, einfachste funktionale Bestandteile, aber in das Grün des kurzen Hangs so wirkungsvoll gesetzt wie Villen in kalifornische Hügel.

Auf dieser Seite besteht das Hochhaus aus einem kurzen zwölfgeschossigen Querteil links und einem etwas längeren rückwärtigen Längsteil, über den die Geschosse in recht komplizierten Stufen bis zu einem noch kürzeren siebengeschossigen Querteil rechts abfallen. Im so gebildeten Hof sind die beiden Eingänge, 8a und 8b, und eine kleine Grünfläche. Im linken Winkel führt ein milchiges Treppenhausfenster nach oben, während die Verkleidung aus großen grauweißen Platten besteht, zu denen nur unter dem Dach oder um das Obergeschoß kleinere schwarze Platten kommen. Nicht zufällig erinnern jene an die Schieferdächer traditioneller Häuser und Kirchen der Region.

Schon auf dieser, eher kahlen und von horizontalen Fenstern bestimmten Seite, sind entscheidend die großen Balkone, mit denen viele Ecken aufgelöst sind. Direkt in der Ecke verlaufen dünne eckige Stützen, hinter denen große Flächen bis tief ins Gebäude schneiden. Die Geländer bestehen zur unteren Hälfte aus Beton und zur oberen aus Glas und Stahl, doch beidseits der Ecken sind in sie nach innen wie außen vorstehende lange Betonkästen, in denen große rechteckige Pflanzenwannen stehen, gesetzt. Schon hier kommt zum Grauweiß viel Transparenz und Grün, die die eckigen Baukörper weicher wirken lassen.

Auf der anderen Seite, die das Hochhaus über eine große Grünfläche der Bach-, Wiesen- und Waldlandschaft Richtung Bad Homburg zuwendet, entspricht den nach links abfallenden Obergeschossen eine leichte Staffelung der Fassade nach vorne, durch die immer links Verkleidung und Fenster und rechts offene Eckbalkone sind.

Von hier ist das Hochhaus eine geradezu gewellte lange Wand, auf der sich geschlossene und offene Teile, Grauweiß und Grün, abwechseln. Das Grün scheint von der Wiese über die großen Pflanzen in den Wannen vor den Balkonen bis hin zu den Dachterrassen emporzuwachsen, wo Gärten, Wälder fast, Haine, zu erahnen sind. Auch diese grüne Blätterkrone des Hochhauses war von Weitem und von der Eingangsseite zu erahnen, insbesondere ein anscheinend halboffener Bereich im Mittelteil mit einem langen Fensterband zwischen der schwarzen Verkleidung, aber erst von hier ist sie in voller Pracht zu sehen.

Dieses Gebäude am Rande von Friedrichsdorf bemüht sich um etwas, was für die fortschrittliche Wohnhausarchitektur seit Le Corbusier zentral war: die Balkone zu begrünen und von Gärten immer weniger unterscheidbar zu machen. So weit wie Alterlaa, die fortschrittlichste Wohnanlage überhaupt, geht es dabei nicht, aber es bestätitg eindrucksvoll, daß das Ziel das richtige ist. Vor allem zeigt es, daß es nötig ist, auf den Balkonen oder Terrassen möglichst große Bereiche für Pflanzen von der Architektur selbst vorzugeben.

Das zeigt der Vergleich zu den beiden niedrigeren Gebäuden, die die leicht abfallende Grünfläche links und rechts rahmen. Sie ähneln dem Hochhaus in den Formen, haben aber schmalere, längere Balkone und an diesen sogar schmale Simse, auf die von den Bewohnern selbst Blumenkästen gestellt werden müssen. Entsprechend seltener geschieht das und entsprechend kahler sind die Fassaden.

Ein regelrechtes Beet auf dem Balkon zu haben, regt offenbar an, es zu bepflanzen, während auf vorbereitete Stellen nur diejenigen Blumenkästen stellen werden, die das ohnehin tun würden. Architektur, die dem Menschen die Möglichkeit gibt und ihn sanft anregt, sich selbst einen besseren Ort zum Leben zu schaffen – was könnte fortschrittlicher sein?

Es ist schade, daß auch in Friedrichsdorf, das das seltene Glück hat, Wohnhochhäuser direkt im Zentrum haben, das beste hier am Rande steht, denn es hätte es recht eigentlich verdient, über die ganze Stadt zu blicken, von ihr gesehen zu werden und ihre besondere Tradition auf neue Art fortzuführen.

Zweierlei Dorfelden

Sowohl Niederdorfelden als auch Oberdorfelden lassen sich in jeweils einem Bild zusammenfassen, auf das diese Orte in der Wetterau nördlich von Frankfurt seit allerspätestens 1983 nicht mehr stolz sein werden. Aufgenommen jeweils von den Wiesen am Flüßchen Nidder, das sich an ihnen entlangschlängelt, ähneln sich die Bilder sogar sehr.

Niederdorfelden zeigt sich so als Junkerhof, Kirchturm und achtgeschossiges Punkthochhaus, die je nach Perspektive geradezu wie eine Einheit wirken.

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Oberdorfelden zeigt sich als Einfamilienhäuser, Kirchturm und ein wandgleich hinter beidem stehendes achtgeschossiges Wohngebäude.

Sehr ähnliche Bilder, die den Einbruch des 20. Jahrhunderts, genauer gesagt das westdeutschen Wohlfahrtsstaats, in die ländliche Idylle zeigen, was die einen gut und die anderen schlecht finden mögen. Doch Bilder sagen immer zu wenig und die städtischen Situationen, die in Nieder- und Oberdorfelden aus den ähnlichen Bestandteilen entstehen, könnten verschiedener kaum sein.

Mit dem Junkerhof, der anderswo auch gut Schloß heißen könnte, hat Niederdorfelden ein Gebäude, das es von vielen anderen Dörfern unterscheidet, und es ist nachgerade erschreckend, wie sehr er es noch immer prägt. Noch immer zeigt ein Torbau mit großem Rundbogen aus rotem Sandstein, zweitem Geschoß aus Fachwerk und drittem Geschoß unter einem Walmdach ins Umland, wo der Ort sich heute zwar entlang der Straße fortsetzt, die Uferwege die Situation früherer Jahrhunderte aber gut erahnen lassen, und ein zweiter in die Gassen des Dorfs.

Die übrigen Gebäude um das große rechteckige Hofareal sind sehr vermischt und reichen von einem runden Turm und einem geradezu archaisch wirkenden Stall ganz aus rotem Stein quer zum dorfseitigen Torbau

über den dunklen backsteinernen Industriebau der Mühle, der sich ans wiesenseitige Tor anschließend zum Wasser erstreckt, bis zu neueren Umbauten für den touristischen Betrieb.

Denn der Junkerhof ist nach wie vor in Privatbesitz. Das zum Dorf zeigende Tor, wo vor dem Gelände auch ein symbolisch trennender Bach fließt, ist so abweisend wie je und man kann bloß hoffen, daß die jetzigen Besitzer mit der Familie von Dorfelden, deren barockes Wappen dort hängt, wenigstens nicht verwandt sind.

Niederdorfelden ist im Zentrum ansonsten eine typische Mischung aus Fachwerkhäusern und allerlei Neuerem. Viel Platz hat darin nicht einmal die Kirche, die ein einfacher klassizistischer Bau aus grauem Stein mit roten Rundbögen, Ecken und Kranzgesims unter einem Satteldach ist, aber Ende des 19. Jahrhunderts einen irgendwie neogotischen Turm bekam, der damals sicher neureicher Stolz des Orts war.

Der Junkerhof ist in Niederdorfelden ein deutlicher Fremdkörper und schon, wie die bei der Kirche abzweigende Junkergasse einen Bogen macht, um plötzlich den Blick auf das Tor freizugeben, hat etwas Theatralisches.

Mittelpunkt des in den Sechzigern entstandenen neuen Niederdorfelden ist das Punkthochhaus. Acht Geschosse nur, fast quadratischer Grundriß, bei den Ecken der einen Seite rechts lange und links kurze Balkone, ein vorgesetzter und noch ein Geschoß höherer Aufzugstrakt auf der anderen Seite.

Ringsum sind vor allem Einfamilien- und Reihenhäuser an großzügigen Straßen, denn hier ist Westdeutschland, und sie erstrecken sich bis an den Rand des Nachbardorfs Gronau, das schon zu Bad Vilbel gehört.

Vor dem Punkthochhaus ist der Lindenplatz, der außerdem besonders von einem verglasten Flachbau mit dickem überstehenden Dach geprägt ist.

Hier sind Sitzgelegenheiten, Beete und ein Spielplatz, doch ob der Lindenplatz für sich genommen ein besonders guter städtischer Raum ist, ist sogar zweitrangig, denn er verläuft langgestreckt auf das alte Dorf zu. Der Kirchturm ragt direkt in der Achse des Platzes auf und ein direkter Weg führt in die Dorfgassen hinein.

Der Lindenplatz bündelt geradezu den aus den neuen Straßen kommenden Fußgängerverkehr und projiziert ihn ins Dorfzentrum. Die klare Aufgabe des Punkthochhauses besteht darin, für das neue Niederdorfelden Höhe- und Mittelpunkt zu sein, wie es der Kirchturm für das alte Niederdorfelden ist. In Niederdorfelden gelingt die städtebauliche Verbindung von Neu und Alt. Das Dorf wird, Junkerhof hin oder her, behutsam ins 20. Jahrhundert geholt. Es handelt sich hier um ein Musterbeispiel dafür, was der westdeutsche Sozialstaat in einem Dorf zu schaffen vermochte. Das Bild stimmt, das Dorf ist tatsächlich eine Einheit verschiedener Elemente.

Wie anders Oberdorfelden! Es war immer kleiner und unwichtiger, ein zwei Kilometer von Niederdorfelden abgelegenes Anhängsel, das wohl nicht einmal selbst auf die Idee gekommen wäre, seine geographische Bezeichnung mit der eines Rangs zu verwechseln. Entsprechend hat es im Gewirr seiner Einfamilienhäuser weniger alte Bausubstanz und seine Kirche ist ein regionstypischer schlichter Barockbau mit schieferverkleidetem mehrstufigen Turm, was allerdings besser ist als der vulgäre Historismus des spitzen Kirchturms im Nachbardorf.

Das achtgeschossige Wohngebäude ist vom alten Dorfkern zwar nicht weit entfernt, aber durch die eingleisige Linie der Niddertalbahn abgetrennt.

Als langgestreckter Bau mit weißer Verkleidung steht es direkt entlang der Schiene, der es recht wenige Öffnungen und die drei leicht vorgesetzten und höheren Aufzugstrakte zuwendet, während auf der anderen Seite Balkone sind.

Hinter ihm steht parallel noch ein entsprechend gestalteter kürzerer und sechsgeschossiger Bau, doch zwischen ihnen sind vor allem Parkplätze und spärliche Grünflächen. Hier sieht man, was der Ausdruck „wrong side of the tracks“ (die falsche Seite der Gleise) bedeutet. Die Wohngebäude stehen weder in organischer Verbindung zum Dorf, noch bilden sie einen sich gelungenen Ort, sie wirken bloß wie hinter dem Gleis abgestellt. Sogar zum Bahnsteig, der auf der Dorfseite direkt davor verläuft, sind die Zugänge beleidigend schlecht. Jenseits der Wohngebäude sind wieder Einfamilienhäuser, denn hier ist Westdeutschland.

Mit dem Bahnsteig sind sie noch schlechter verbunden, doch ihre Anordnung an mehreren kleineren Sackgassen, die von einer größeren abzweigen, macht auch deutlich, daß sie ganz auf das Auto ausgerichtet sind.

In Oberdorfelden zeigt sich der westdeutsche Sozialstaat als kapitalistischer Klassenstaat, der die Armen, die Assis und Kanacken, irgendwo an eine ungünstige Stelle am Rand abschiebt und dort sich selbst überläßt. Der Städtebau ist hier bloß Mittel zur Segregation. Das von den Nidderwiesen betrachtete Bild, das gar eine Dominanz des Neuen verheißen könnte, ist eine Lüge.

Das Beispiel von Niederdorfelden und Oberdorfelden zeigt, daß dem ersten Blick nicht zu trauen ist und daß scheinbar sehr Ähnliches völlig verschieden sein kann. Im Falle diese beiden Dörfer sind die Unterschiede vielleicht auch nicht bloß zufällig, da sie einer unterschiedlichen jüngeren Geschichte entsprechen. Während Oberdorfelden sich im Zuge der hessischen Gebietsreform der siebziger Jahre mit den größeren Nachbardörfern Kilianstädten und Büdesheim zur Gemeinde Schöneck zusammenschloß, blieb Niederdorfelden als eine von nur 31 von zuvor 2642 Gemeinden unverändert und selbständig. Seine städtebaulichen Leistungen deuten darauf hin, daß dieser Kampf um die Bewahrung der Unabhängigkeit, den der sozialdemokratische Bürgermeister Jakob Burkhardt gegen die sozialdemokratische Landesregierung führte, nicht nur Selbstzweck war. So zeigt der Blick auf Niederdorfelden und Oberdorfelden weiterhin, daß im selben System, ja, in zwei Nachbarorten mit eng verwandten Namen, zur gleichen Zeit Gutes und Schlechtes entstehen kann.

Turiner Einzelheiten: Camera di Commercio

Anderswo würde man den Piazzale Valdo Fusi (Valdo-Fusi-Platz) nicht bemerken, aber in Turin, und nicht nur in seinem zentralen Teil, ist er etwas Besonderes. Grundsätzlich ist er denn auch nur eine rechteckige Lücke in der Blockrandbebauung, umgeben von teils historistischen, teils älteren Gebäuden. Was ihn prägt, ist das Gebäude im nördlichen Teil seiner Westseite.

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Das rechteckige Erdgeschoß besteht aus dunkel verspiegeltem Glas, unterbrochen nur von den tiefer liegenden Eingängen vorne in der Mitte und an den Seiten, deren Wände mit hellem glattem Stein verkleidet sind. Darüber ist eine Terrassenebene, auf der dann aufgestützt, frei und von den Seiten deutlich zurückgesetzt drei weitere Geschosse stehen. Sie sind ganz mit silbrigem Metall verkleidet, haben hohe vertikale Fenster mit abgerundeten Ecken und die Schmalseiten sind nach außen vorgewölbt. Zusammen mit dem leicht ansteigenden Geschoßboden über den Stützen, der eine Verkleidung mit nach vorne zeigenden Streifen hat, und dem halb versteckten Walmdach, das in der Schräge runde Oberlichter und oben große technische Aufbauten hat, entsteht eine markante schwebende Form, die völlig vom übrigen Platz abgehoben scheint. Am rückwärtigen Abschluß der Terrassenebene sind links und rechts zwei viergeschossige eckige Bauteile mit dunklem Metall und Glas, die an die nächsten Gebäude der hier folgenden Straßen anschließen.

Das Besondere an dem Gebäude ist, daß in ihm, oder wenigstens in dem aufgestützten und freistehenden Bauteil, die Blockrandbebauung aufgebrochen ist. An seinem Beispiel merkt man umso stärker, daß das in Turin sonst eigentlich nie geschieht.

In den Eingängen steht in braunen Metallbuchstaben neben einem Logo, das stilisiert das Dach der Mole Antonelliana zeigt: „Camera di commercio/industria artigianato e agricoltura/di Torino“ (Handelskammer/Industrie Handwerk und Landwirtschaft/von Turin).

Die Terrassenebene ist, wie man werktags sieht, ein Parkdeck, das von rechts seine Auffahrt hat.

Es ist mithin ein Gebäude, das gut in die kapitalistische Autostadt Turin paßt und auch seine Architektur paßt völlig zu einer gewissen kapitalistischen Architekturmode aus den Siebzigern, der etwa Frankfurt am Main das Dresdner Bank-Hochhaus oder Westberlin das BfA-Hochhaus verdanken. Doch in Turin gibt es nichts Vergleichbares.

Der Piazzale Valdo Fusi davor steigt an den Schmalseiten im Norden und Süden mit Wiesen schräg an, unter denen sich die Eingänge zu Tiefgaragen und Geschäfte verbergen. Seine übrige Fläche ist etwas versenkt und besteht größtenteils aus Skateanlagen. In der Mitte steht ein Glashaus mit Satteldach, das einem Luxusgewächshaus gleicht und in dem ein Restaurant ist.

Während also das Gebäude der Handelskammer Moden der Siebziger entspricht, gehört der 2004 gestaltete Platz in die städtebaulichen Moden der letzten dreißig Jahre. Er ist eine von deren weniger schlimmen Ausformungen, zumal dort zuvor selbstverständlich bloß ein Parkplatz war. Man bemerkt beide, wie nicht oft genug zu sagen ist, nur deshalb, weil sie in Turin so selten sind.

Neben Kirchen: Praunheim

Die Praunheimer Kirche unterscheidet sich von den typischen, zumeist protestantischen barocken Dorfkirchen der Region allenfalls durch ihre Größe und langweilige Regelmäßigkeit, die von Vorgängerbauten nichts mehr erahnen läßt. Sie hat eben schwarz-graues Mauerwerk, rotsandsteinerne Fensterrahmen und einen schieferverkleideten Turm, der in einer quadratischen und zwei achteckigen Stufen zu einer schmalen Kuppel aufsteigt.

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Doch irgendwann in den Sechzigern oder Siebzigern, als Praunheim auch schon ein halbes Jahrhundert zu Frankfurt gehörte, ohne seinen dörflichen Charakter völlig zu verlieren, bekam die Kirche an der linken Seite einen winzigen Anbau.

Er besteht aus nur einem Raum mit rechteckigem Grundriß, der mit einer Spitze zur Kirchenwand zeigt, und einem kurzen Gang, durch den er an diese angeschlossen ist. Hinten hat der Gang eine milchig gelbe Glaswand und der Raum zwei weißgetünchte Wände, während unter dem Flachdach des gesamten Anbaus ein schmales Schieferband verläuft.

Vorne hat der Gang eine Glastür und der Raum rechts eine weiße Wand mit kleinem runden Fenster aus milchig gelbem Glas und links eine Fläche aus Glas und fünf vertikalen Betonstreben. Im Inneren ist nicht viel mehr als ein Schreibtisch an der Glas-Betonfläche zu sehen, vermutlich ist hinter dem runden Fenster eine Toilette.

Mag es zuerst etwas bizarr erscheinen, der Kirche einen so kleinen Anbau beizufügen, so erklärt es sich recht besehen von selbst:  Ein Pfarrer wollte nicht in der kalten und dunklen Kirche sitzen, aber auch nicht weit von ihr entfernt sein. Ein Architekt fand dafür eine funktionale und elegante Lösung, die dem Pfarrer direkt neben seiner Kirche mitten ins Grün des Gartens ein Büro setzte. Die Gebäudeformen sind dabei ganz selbstbewußt die ihrer Zeit, nehmen aber mit dem Schiefer auch auf den alten Bau Bezug.

Der Anbau zeigt, daß kleine Architektur auch großartig sein kann. Nebenbei bekam die Kirche von Praunheim so auch noch etwas, das sie wirklich von anderen ähnlichen Kirchen unterscheidet.

Die Wetterau in der DDR

Durch die Wetterau gehen und an die DDR denken.

Blick in Richtung Frankfurt

Ich bin hier aufgewachsen, in zwei Dörfern an der Grenze zu Frankfurt und es schien damals sehr wichtig, daß das erste zu Frankfurt gehört und das zweite nicht, obwohl das doch nur der hessischen Gemeindereform der siebziger Jahre geschuldet war. Gerade hier, wo es noch heute wenig nach dem Rand einer Großstadt aussieht, erkennt man die Beliebigkeit der neuen Grenzziehungen: drei Dörfer nacheinander am selben Bach und das erste kam an Bad Homburg, das zweite an Frankfurt, das dritte an Bad Vilbel. Jedes von ihnen könnte gut darlegen, wieso es historisch gesehen mit den anderen beiden nichts zu tun hat, doch das Ziel einer Verwaltungsreform sollte ja gerade nicht sein, die administrative Zerstückelung von vor 1806 oder 1920 zu reproduzieren.

Die DDR hätte, wie es seit den Zwanzigern der Traum ist, von dem sogar die Sozialdemokratie der Siebziger in einem bald aufgegebenen Plan für eine Regionalstadt Frankfurt noch ahnte, weite Teile des Rhein-Main-Gebiets zu einem Groß-Frankfurt nach dem Vorbild des 1920 geschaffenen Groß-Berlin zusammengefügt. Die Wetterau, also die Landschaft nordöstlich von Frankfurt am Fluß Nidda, würde nicht dazugehören und doch sähe sie ganz anders aus. Wie, darüber denke ich bei all diesen Frühlingsspaziergängen nach.

Denn aufgewachsen bin ich hier, sehen gelernt aber habe ich in der DDR. Es war ein langer, widerspruchsvoller Prozeß der Begegnung erst mit den Stadträumen, die sie schuf, dann mit der Literatur, die diese behandelte und über sie hinausging. Er schuf eine Grundlage. Einst dachte ich, ich könne nur noch leben, wo einmal Sozialismus war, doch bald merkte ich, daß ich überall leben kann, weil ich die DDR in mir trage. Die DDR ist meine geistige Heimat. Wohin ich auch gehe, ich vergleiche alles mit dem, was ich in der DDR und in den anderen sozialistischen Staaten gelernt habe, wohlgemerkt nicht als mit einem unveränderlichen Ideal, sondern als einem Werkzeug für den Fortschritt. Meist ist die DDR denn auch nur im Hintergrund meiner Gedanken, ob in der Wetterau oder anderswo, denn so reizvoll Phantasien darüber, was der Sozialismus mit dieser Landschaft gemacht hätte, sind, wichtiger ist die Betrachtung der seit jeher kapitalistischen Realität.

Es sind also weniger die ewigen Einfamilienhausgegenden, diese Zersiedlung, die die einst meist auf Bach- oder Flußtäler beschränkten Dörfer in der Fläche aufblähte, die ich vergleiche, obwohl an ihrer Stelle in der DDR entweder nichts oder platzsparender und landschaftsprägender mehrgeschossiger fortschrittlicher Wohnbau wäre.

(Blick auf Oberdorfelden und Kilianstädten)

Es sind auch weniger die in den satten Fünfzigern und Sechzigern um- und zugebauten Ortskerne, deren Glasbausteine, Kachelmuster und Betongeländer neben Fachwerk und Schiefer heute den Reiz einer neuen volkstümlichen Architektur haben, obwohl sie in der DDR nicht oder nur in viel geringerem Maße so um- und zugebaut worden wären, während der neue Wohnbau den Bevölkerungszuwachs aufgenommen hätte.

In Ober-Wöllstadt

Es sind nicht einmal die Kriegerdenkmäler des ersten und zweiten Weltkriegs, die ungebrochene deutsche Tradition, obwohl in der DDR letzere nicht existiert hätten und neben erstere solche des Danks an die Sowjetarmee und des Gedenkens an die gefallenen Antifaschisten, die in der Wetterau vergessen sind, getreten wären.

Kriegerdenkmal in Nieder-Erlenbach (Willi Belz, 1932)

Nein, es sind eher die Einschränkungen, die Wege, die in der kapitalistischen Wetterau nicht zu gehen sind.

Wenn man von der Nidda die kurze Strecke nach Groß-Karben geht, folgt auf eine Allee ein großer Park.

Durch ihn verläuft ein langer Weg zwischen niedrigen Steinmauern mit rotem Abschluß, hinter denen gut sichtbar beeindruckende alte Bäume stehen, es ist ein herrschaftlicher Park.

Nur ein paar Ziegen grasen in ihm und irgendwo stehen alte Landmaschinen herum. Zugänglich ist er nicht.

Wenn man Ilbenstadt von einer ungünstigen Seite erreicht, muß man erst lange um eine hohe steinerne Mauer gehen, bevor man den Ortskern erreicht.

Auch hinter dieser Mauer, die kaum auch nur Öffnungen hat, erahnt man einen Park, der hier zu einem ehemaligen Kloster gehört. Zugänglich ist er nicht.

Solche unzugänglichen Flächen mitten in den Orten sind hier normal, man bemerkt sie nicht und auch ich würde sie nicht bemerken, wenn es nicht die DDR gegeben hätte. In der Wetterau herrscht Kapitalismus und das bedeutet Privateigentum an Grund und Boden. Wer Land besitzt, kann selbst entscheiden, wem er dieses zugänglich macht und es spielt dabei keine Rolle, ob es sich um ein verschachteltes Gärtchen hinter einem umgebauten Bauernhaus oder einen riesigen Park handelt.

Was hier normal ist, war es in der DDR nicht. Parks wie diese wurden enteignet, was dadurch erleichtert wurde, daß ihre Besitzer Nazis oder sonstige Reaktionäre waren und sich rechtzeitig in den Westen, vielleicht zu Verwandtschaft in der Wetterau, geflüchtet hatten. Die Parks wurden Volkseigentum und wenn dieses Wort in Bezug auf Industriebetriebe etwas abstrakt sein mag, so erklärt es sich hier von selbst: sie wurden dem ganzen Volke zugänglich. Die, die in der Wetterau noch immer vor den Mauern und Toren stehen, konnten in der DDR hinein. Umwege wurden beseitigt, Erholungsorte geschaffen und dem Städtebau neue Möglichkeiten eröffnet. Was durch die Klassengesellschaft getrennt war, wurde zusammengefügt.

Den Wunsch der Architektur, neue Verbindungen zu schaffen, sieht man auch in der Wetterau manchmal. Im erwähnten Ilbenstadt steht an der Hanauer Landstraße das Bürgerhaus, ein großer zweigeschossiger Bau in einem typischen Stil der Siebziger, Beton, Glas, aber auch Backstein und ein teils schräges Dach mit schwarzer Verkleidung.

Rechts bei der Ecke ist ein Betonbalkon und daneben führt eine Treppe durch Nadelgebüsch den Hang hinauf, wo man erst merkt, daß das Gebäude dort nur noch flach ist. An den Balkon schließt eine große Terrasse an, über die sich halb ein Vordach auf dünnen runden Stützen spannt, in dem wiederum eine längliche rechteckige Lücke Licht zu einem ebensolchen Beet neben der Wand durchläßt. Der Name des hier befindlichen Restaurants, „Klosterschänke“, erschließt sich dadurch, daß in der Verlängerung von Vordach und Terrasse ein Turm steht.

Auf einem achteckigen Sockel in der Ecke der Mauer des Klosterparks hat sein Obergeschoß spitzbögige Fenster und ist genau wie die geschwungene Kuppel mit Schiefer verkleidet.

Die kontrastreiche Verbindung von Neu und Alt, die hier angestrebt wird, gleicht durchaus der Cottbusser Gaststätte „Am Stadttor“. Sie bleibt hier aber bloß optisch, was auch nicht wenig ist, der Turm ist für die Gäste auf der Terrasse im neuen Gebäude aufgehoben, aber räumlich bleiben sie getrennt, der Park ist so unzugänglich wie eh und je und auch bis vor das Kloster ist es noch ein ganzes Stück an der Mauer entlang.

Wie der Kapitalismus die Architektur, die manchmal das Richtige will, behindert, das sehe ich oft, wenn ich durch die Wetterau gehe und an die DDR denke. Vor allem aber weiß ich dank der Anschaung der DDR, daß es auch anders geht.

Nachruf auf eine Unterführung

Es gab einmal eine Fußgängerunterführung unter der Liebknechtstraße im Herzen von Berlin.

Aus Volk, Waltraud: Historische Straßen und Plätze heute – Berlin, Hauptstadt der DDR, Berlin 1980

Es war keine besondere Unterführung. Zwei Treppen führten  parallel zur Straße hinab, ein Tunnel unter ihr hindurch und zwei weitere Treppen auf der anderen Seite wieder hinauf. Große karoförmige Emailleschilder auf Stangen wiesen oben auf sie hin, kleinere über den Tunneleingängen nannten die zu erreichenden Orte, alles war im sachlichen Wegweisersystem der Hauptstadt der DDR gestaltet, Weiß auf Blau.

Zum Vergleich eine Unterführung unter der Leipziger Straße

Es war keine besondere Unterführung und auch keine sehr gute, aber sie war genau dort, wo sie sein mußte für die Fußgänger, die vom Alexanderplatz durch den Bahnhof und am Fuße des Fernsehturms vorbei zu der Bebauung jenseits der Liebknechtstraße mit Markthalle und vielen gastronomischen wie kulturellen Einrichtungen gelangen wollten. Das, etwas an genau der richtigen Stelle zu haben, das nennt sich Stadtplanung.

Aus Autorenkollektiv: 750 Jahre Berlin – Das Buch zum Fest, Berlin/Leipzig 1986

Es gibt diese Unterführung noch immer, aber kein Schild weist mehr auf sie hin, keiner kann sie mehr benutzen, ihre Öffnungen sind mit Plakatwänden umbaut. Wer heute auf die andere Seite der Liebknechtstraße gelangen will, hat zwei Möglichkeiten: entweder eine Ampel parallel zu den Bahngleisen, die entschieden nicht dort ist, wo sie sein muß, und stattdessen zu einem Umweg um einen hier gar nicht existierenden Straßenblock zwingt, oder an der richtigen Stelle etwas neben der Unterführung die Überquerung von vier Fahrspuren und eines matschigen Pfads über zwei Straßenbahngleise, deren trennender Zaun hier unterbrochen ist.

Das ist die Wahl, die der deutsche Kapitalismus heute läßt: entweder der erniedrigende Zwang reaktionärer Stadtplanung oder Chaos, Anarchie, Dreck. Den bürgerlichen Freunden der bestehenden Ordnung wie ihren anarchistischen Verächtern mag das gefallen, aber für den Kommunisten kann nur Brechts Satz gelten: „Aber das Bestehende ist keine Ordnung.“ Die Unterführung unter der Liebknechtstraße war nicht viel, sie war nicht genug, aber sie war Ansatz einer Ordnung und deshalb fehlt sie so sehr.

 

Point Zéro

Point Zéro ist der Ausgangspunkt von La Grande Motte und wenn er sonst nicht viel ist, dann, weil das genügt.

Ganz im Osten der südfranzösischen Ferienstadt öffnet sich das weiße Gebäude im weiten Schwung zur Sonne im Süden und Westen.

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Quer zum Uferboulevard beginnt es mit einer hohen Stele aus kaum mehr als zwei parallelen Betonwänden, die nach links sogleich geschwungen niedriger wird und sich als bloße öffnungslose Wand in der Höhe etwa eines Geschosses fortsetzt.

Rückwärtig ist ein Flachbau, der im weiten Schwung vom vorderen Teil wegstrebt und in einem zweiten Schwung wieder an ihn anschließt.

Der Anfang des Point Zéro gleicht von oben besehen so den hinteren Flossen eines Fischs oder eines Flugzeugs.

Im weiteren Verlauf sind unten verglaste Läden hinter Arkaden aus V-Stützen, die aber in den drei unteren Vierteln des V-Elements und im oberen Viertel des Zwischenraums geschlossen sind, so daß eine weiße Zickzackform mit zugleich expressiver wie schattenspendender Funktion entsteht. Vor dem Dach verläuft eine hohe Blende, aus der nur die ersten von zwei Wasserrinnen ragen. Wo am Anfang dieses Teils die Stützen etwas weiter auseinanderstehen, kennezeichnen sie subtil einen Durchgang auf die andere Seite des Gebäudes.

Im mittleren Teil sind Arkaden wie Dachblende unterbrochen, um etwas zurückgesetzt unten Glasflächen und oben Gittergeländern Platz zu machen, doch im eigentlichen dient das nur dazu, die Wirkung des nach vorne aufsteigenden Dachs aus gefaltetem rohen Beton, das sich von hinten über die nun als solche zu erkennende Dachterrasse spannt, zu verstärken.

Nicht nur das Dach, das auf halber Länge auf einem aufgestützten Betonbalken ruht, sondern auch die leicht schräge Rückwand des Mittelteils ist aus solchen schmalen gefalteten Betonelementen geformt.

Der letzte Teil hat wiederum Läden hinter Arkaden und dann eine bloße Wand, doch er ist leicht zu übersehen, da vor ihm ein großer und in der Höhe an die Anfangsstele heranreichender Rundbau, ein Turm, steht.

Nach vorne, wohin sein Dach leicht abfällt und zwischen den Außenwänden ein zweites rundes Element erahnen läßt, ist er fast öffnungslos bis auf eine Wasserrinne, während hinten unregelmäßig horizontal und vertikal versetzte schmale Fenster sind, die nur für das Treppenhaus zu einer klaren Ordnung finden.

Aus diesem Point Zéro (Nullpunkt) entspringt La Grande Motte, deren Terrassenhäuser vor ihm stehen, aber nicht nah, sondern durch eine Wiese getrennt. Am Ursprung stehen der Beton und die Kunst.

Direkt im unregelmäßig roten Steinpflaster vor dem Mittelteil ist ein rundes Brunnenbecken und vor diesem sind zwei große tropfenförmige Betonflächen mit eingelassenem, beziehungsweise erhöhtem Brunnenbecken, deren Spitzen beidseits eines Wegs zu Meer, Sonne und Gebäuden zeigen. Schon im runden Becken ist neben mittig geknickten runden Betonplatten, über die das Wasser laufen kann, ein Mobile aus rechteckigen Blechplatten in einem stählernen Bügel, wie es dann zum bestimmenden Merkmal der gegenwärtigen künstlerischen Gestaltung des Point Zéro wird. Aus dem Brunnenbecken der rechten Betonfläche, das bei leicht schräg ansteigenden Wänden durch den abgeschrägten Abschluß an den Turm erinnert, ragt eine Metallkonstruktion aus vielerlei geschwungenen dreieckigen Elementen auf.

Entlang des am Turm vorbeiführenden Wegs, auf dessen Boden Beton zwischen den roten Stein tritt und ihn bald ersetzt, wechseln sich dann Mobiles und schmale quaderförmige Metallobjekte, in deren Seiten gestanzte Muster sind, ab. Letztere stehen entweder auf dem Boden oder hängen ebenfalls in stählernen Bügeln, wodurch sie frei drehbar sind. Sie zeigen teils stilisierte Tierformen oder chinesische Schriftzeigen und teils gänzlich abstrakte Formen.

Die hängende Variante ist ganz dem Wind gewidmet, dessen Bezeichnung auf einer der Seiten auf verschiedenen Sprachen steht und über den auf einer anderen Seite ein kurzes Gedicht ist.

Außer den im Wind klimpernden Mobiles und den anderen beweglichen Teilen gehören in diese Thematik auch noch Drachen auf dünnen Metallstangen, die den äußeren Teil des Wegs säumen und zu den Terrassenhäusern hin zu fliegen scheinen. Sie bestehen nur aus in der Mitte gefalteten Rechtecken, die nach hinten lang und schmal werden, womit sie den Betonelementen des Dachs entsprechen, und zwei beweglichen grauen Kunststoffbändern am Ende, denn so sehen Drachen eben aus.

Einzig bunt zwischen dem rostfarbenen und silbernen Metall der Kunstwerke sind nebeneinander stehende runde Holzpfähle in verschiedenen Höhen und Farben sowie ein drehbares Objekt aus abwechselnd nach unten und nach oben zeigenden schmalen Metalldreiecken in Grün, Hellblau, Orange, Gelb, Blau und Rot, die wiederum den Drachen und dem Betondach ähneln.

An windigen Tagen ist die Kunst vor Point Zéro in einer Bewegung, die von der Architektur nur angedeutet wird, und erzeugt Töne, von denen die Architektur nichts ahnt. Es ist ein vielgestaltiges, gleichsam multimediales Werk, das das Gebäude nie berührt und doch ganz zu ihm, zu La Grande Motte gehört.

Der Architektur bleibt es überlassen, den Menschen vom bloßen Betrachter zum Teil des Kunstwerks zu machen, indem vor der Wand nach der beginnenden Stele von rechts eine lange Rampe und von links eine kurze Treppe zu einem Durchgang auf die Dachterrasse führt.

Geht jemand dort hinauf, so sieht es von Weitem immer so aus, als bewege er sich schwebend im reinen Weiß nach oben. Es ist dies eine architektonische Himmelfahrt, wobei Himmel selbstverständlich in seinem konkreten Sinn gemeint ist, denn Theologie ist hier fern. Point Zéro ist symbolischer Ausgangspunkt der Grande Motte und praktisch vor allem eine betonüberspannte Terrasse zum Ausblick auf Meer, Sonne und Architektur. Ein weiterer Zugang zur Dachterrasse ist eine lange Treppe mit betonten Geländern schräg hinter dem ersten Arkadenteil.

La Grande Motte aber wäre nicht La Grande Motte, Höhepunkt und Juwel der Architektur des französischen Sozialstaats, wenn nicht auch der so symbolische und skulpturale Point Zéro zugleich noch prosaischere Funktionen gehabt hätte. Als er Ende der Sechziger noch vor der eigentlichen Stadt gebaut wurde, konzentrierten sich in ihm schlichtweg alle Einrichtungen von La Grande Motte, von Umkleidekabinen für Strandbesucher über Läden, Post, Polizei bis hin zu Büros für die Verwaltung und die Architekten. Noch heute ist am Uferboulevard vor der Stele ein Restaurant, das aber später angebaut wurde, während unter den Arkaden verschiedene Läden zu erahnen sind.

Man erkennt neben dem Durchgang insbesondere noch einen Kiosk, der mit seiner Werbung eine der V-Formen füllte und auf einer Stange Schilder für Tabac, Presse und die Tageszeitung Midi Libre wie kommerzielle Versionen der Kunstwerke nach oben streckte.

Was Point Zéro von anderen Teilen von La Grande Motte, die weiterhin ihre intendierte Funktion erfüllen, unterscheidet, ist denn, daß er weitgehend leersteht und sich in einem eher vernachlässigten Zustand befindet. Die Gitter vor den früheren Läden rosten, aus den Brunnen wurden Beete (immerhin), in der Mitte ist ein „Point Emploi“ des Arbeitsamts und die Dachterrasse ist nicht mehr zugänglich. Auch als halbe Ruine ist Point Zéro gewiß noch schön, aber das Leben, für das er gemacht ist, fehlt und ist ganz durch die Kunst ersetzt. Er bekommt dadurch eine neue Symbolik, denn sein Zustand entspricht dem des französischen Sozialstaats, der der eigentliche Ausgangspunkt von La Grande Motte war. Daß Point Zéro heute wie die gesamte Grande Motte als Patrimoine du XX. siècle (Erbe des 20. Jahrhunderts) denkmalgeschützt ist, das ist dann bestenfalls ein schwacher Trost und schlimmstenfalls ein Hohn.

Das Label „Patrimoine du XXe siècle“ hat zum Ziel, die wichtigsten Bauwerke und städtischen Ensembles des 20. Jahrhunderts zu bewahren und zur Geltung zu bringen
Der Point Zéro
Errichtet 1967
„Wenn der Wind mit dem Sand spielt, zeichnet er Parabeln.
Der Point Zéro ist auch eine Parabel, die das unbebaubare Meer umarmt. Er flieht in Richtung Horizont.
Es war eine der allerersten am Strand gebauten Einrichtungen, mit dem Rücken zur Düne, die La Grande Motte ihren Namen gab.
Das mathematische Gesetz seines Grundrisses, das aus einer Folge von Parabeln abgeleitet wurde, füllt den Raum.
Präsent und unsichtbar sammelt er das Licht des offenen Meers und projiziert an den Strand die Frische der Gärten und das Murmeln der Brunnen.“
Jean Balladur (Chefarchitekt von La Grande Motte, Anmerkung des Verfassers)

Palom pomorcu

Wenn man Split vom Meer her erreicht, sieht man noch vor dem Turm der Kathedrale einen anderen Turm. Er hat einen rechteckigen Grundriß, mit hellem glattem Stein verkleidete Schmalseiten und Breitseiten aus unzähligen in Beton eingelassenen runden Glaselementen. So, ein weißer und in der Sonne schimmernder Monolith, steht er über der Klippe rechts der Hafeneinfahrt.

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Wenn man näher kommt, sieht man, daß er nicht allein ist. Rechts von ihm steht auf der Klippe ein Kunstwerk aus dem gleichen weißen Stein, von dem man kaum sagen kann, ob es Relief oder Skulptur ist. In einem rechteckigen Rahmen zeigt es einen Mann in schräger Position, der sich mit der Hand an etwas festhält, die andere wie auch die Beine ausgestreckt hat und mit nach oben gerichtetem Gesicht etwas ruft, während von unten Wellen an ihn schlagen. Das ist mit nur einigen wenigen großen und einfachen Formen dargestellt, um die man durch das Relieffeld hindurchblicken kann, aber man sieht den Seemann im Sturm, der das Schiff mit größter Mühe unter Kontrolle hält, den Kampf des Menschen mit dem Meer.

Mit dem Turm, hohen Nadelbäumen im Hintergrund, riesigen Agaven, die sich davor an den Rand der Klippe klammern, dem grauen Fels und dem blaugrünen Wasser bildet das Kunstwerk ein ganzes Ensemble, das man vom Meer her kommend vielleicht mehr erahnt als in allen Details sieht.

Wenn man sich ihm vom Land, von der Stadt Split her. nähert, sieht man die Reliefwand am Rande eines großzügigen Platzes im Schatten der Nadelbäume, rechts flankiert von dem Turm und vor dem blauen Hintergrund des Meeres und der Insellandschaft.

Dank der Verwendung des Durchbruchsreliefs ist die Szene von hier aus so gut zu sehen wie von unten im Meer, aber man ist ihr näher und sie bekommt eine explizite Bedeutung, da in einer rechts anschließenden niedrigen weißen Steinwand steht: „Palom pormorcu“. „Dem gefallenen Seemann“ also und damit allen gefallenen Seeleuten ist es ein Denkmal und die Szene paßt dazu.

Das Schöne und Wichtige ist, daß sie den Kampf, nicht den Tod zeigt. An der Hafeneinfahrt ist das Denkmal ein Memento Mori, aber kein Symbol von Vergeblichkeit, sondern vielmehr Ansporn, den Kampf mit den Elementen nie aufzugeben. Nur so sind die gefallenen Seeleute zu ehren, wußte der Bildhauer Andrija Krstulović wohl. Hinzu kommt vor dem Turm noch ein Anker und auf einer Fläche aus weißen Stein eine liegende rechteckige Platte aus demselben, die vielleicht für Kränze gedacht war.

Heute sind die beiden Seiten des Denkmals weit voneinander entfernt. Unten am Meer würde man nichts vom Platz ahnen und auf diesem nichts von den Klippen. Nichts scheint die stille Gegend mit freistehenden Häusern aus dem 19. Jahrhundert, durch die man auf den Platz kommt, mit dem touristischen Treiben des Fährhafens zu verbinden. Die Seeleute müßten einen recht weiten Umweg zur Ehrung ihrer gefallenen Genossen machen.

Das war nicht immer so. Zum 1958 eröffneten Ensemble gehört eigentlich noch ein rechts des Hafens, am Rande des Hügels mit dem Denkmal, stehendes Gebäude. Es ist recht lang und hat drei Geschosse, die von großen Flächen mit weißer Steinverkleidung und im vorderen Teil, zum Meer hin, viel Glas bestimmt sind.

Auf dem nach vorne überstehenden Dach ist eine große Terrasse und nur im hinteren Teil zurückgesetzt ein weiteres verglastes Geschoß.

Diese Terrasse aber befindet sich auf einer Ebene mit dem Platz des Denkmals, erweitert, vervollständigt ihn, verbindet ihn mit dem Hafen, zu dem er gehört.

Einst war das Gebäude das Schmuckstück des Hafens und mit Turm und Kunstwerk Höhepunkt seiner Gestaltung durch den jugoslawischen Sozialismus. Heute steht es leer und verfällt, die Verbindung zwischen Platz und Hafen ist versperrt.

Noch immer empfängt Split seine vom Meer her kommenden Gäste auf schönste Weise, aber es ist nur noch die halbe Schönheit. Was fehlt, sind Jugoslawien und der Sozialismus.

Dreimal Polen

Abseits der Straße Długie Ogrody (Lange Gärten) östlich der Gdańsker Innenstadt treffen drei Zeiten aufeinander.

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Am Ende der parallel verlaufenden Erschließungsstraße stehen einige backsteinerne Mietskasernen. Schon in der deutschen Zeit lebten dort Arme, im sozialistischen Polen wurde es kaum besser und erst recht heute kann man in der ewig offenen Tür und auf der matschigen Straße spielende Kinder sehen, eine Szene, die man von alten Photos oder aus Fernsehberichten über Dritte-Welt-Länder kennt.

Dann folgen quer zur Straße stehende zwölfgeschossige Wohnhäuser. Diese fortschrittliche Architektur wird in Deutschland fälschlich mit Armut verbunden, ist in Polen aber einfach die typischste Wohnform. Die Grünflächen zwischen den Gebäuden sind weit und breit das Einzige, was dem Straßennamen gerecht wird.

Davor, entlang der der Straße, ist schließlich eine neue Wohnanlage, die erst im letzten Jahr fertiggestellt wurde. Sie nennt sich nach den Długie Ogrody, aber von Gärten oder Grün gibt es keine Spur. Stattdessen handelt es sich um eine Art Neoblockrandbebauung aus durchgehenden Teilen zur Straße und regelmäßigen Quertrakten um winzige erhöhte Höfe. Von ihrer Umgebung schottet sich diese Architektur hermetisch ab, der ganze Erdgeschoßbereich zur Erschließungsstraße ist eine öffnungslose Mauer mit Backsteinverkleidung.

Auf engem Raum sieht man hier also die Architektur des deutschen Kapitalismus, des polnischen Sozialismus und des polnischen Kapitalismus. Das Nebeneinander zeigt klar, welche die beste ist und wie groß der Rückschritt seit 1989. Ob man will oder nicht, hier sieht man die Gegenwart und Polen.

Centre Pompidou Málaga

Wieso es im südspanischen Málaga oder irgendwoanders als in Paris ein Centre Pompidou geben sollte, ist schwer zu erklären, aber so ist das eben.

Die andalusische Filiale des berühmten Pariser Museums- und Bibliothekszentrums befindet sich weit im Osten der Stadt. Von der Halbinsel am Hafen, wo die Kreuzfahrtschiffe halten und erst ein weißer Leuchtturm, dann dicht an dicht Wohnhochhäuser stehen, sieht man es in der Ferne noch hinter einer Klippe, die die Strand- und Vorortlandschaft abschließt, als unklaren und fremdartigen Turm.

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Neugierig zumindest macht seine Architektur, hinzukommen jedoch ist nicht ganz leicht.

Es folgt passenderweise auf den zweiten Hügel des sehr teuren Villenvororts El Candado (wörtlich das Vorhängeschloß), der auch einen Jachthafen am Meer und einen Golfplatz im Tal hat.

Aber auch von diesem ist es noch getrennt durch steinige Hänge, wo nach der subtropischen Üppigkeit der Stadt nur noch Kräuter und wenige kleine Bäume unter der südlichen Sonne wachsen, bloß eine letzte Villa schaut neugierig über die Hügelkuppe.

Offenbar ist das Centre Pompidou Málaga noch etwas radikaler in seiner Bemühung, von allem anderen losgelöstes Wahrzeichen seiner Stadt zu sein als die berühmtere Filiale eines anderen Museums im nordspanischen Bilbao.

Es ist ein hohe blaue Stahlkonstruktion, in der silbergraue rohrartige Formen aufgehängt sind, während zwei enorme gelbe Rohre im spitzen Bogen noch nach oben vorstehen und dann parallel außen hinunterführen. Zu diesem Turm kommen verschiedenste Sockelbauten, am auffälligsten ein dicker Betonzylinder mit Zeltdach und vier miteinander verbundene schmalere Betonzylinder mit flachen Abschlüssen.

Wie das ursprüngliche Centre Pompidou als scheinbar industrielle Skulptur aus dem Häusermeer von Paris ragt das Centre Pompidou Málaga aus der rauhen mediterranen Landschaft vor dem Hintergrund des tatsächlichen Meers.

Die architektonische Verwandtschaft jedoch ist offenkundig, wobei es überraschen kann, daß zum vertrauten High-Tech-Stil so viel brutalistischer Beton kommt, aber irgendein Alleinstellungsmerkmal muß es wohl geben.

Wie vielleicht schon deutlich wurde, war alles nach dem ersten Satz  dieses Texts eine Lüge. Das betreffende Gebäude ist tatsächlich Teil einer Zementfabrik mit großem Steinbruch. Sie ist lokal vor allem für Umweltverschmutzung bekannt und ging seit 1990 durch die Hände von italienischem und französischem Kapital, bevor sie vor kurzem als Teil der Heidelberg Cement Group in deutschen Besitz kam.

Ein Vergleich mit dem Pariser Centre Pompidou kann aber einiges über dieses aussagen, denn die architektonischen Gemeinsamkeiten sind ja tatsächlich groß. Im ersten Fall handelt es sich um einen modernen Industriebetrieb, der genau so gebaut ist, wie er zum Erfüllen seiner Funktion eben sein muß, und der keinerlei ästhetische Absichten hat. Im zweiten Fall handelt sich um einen Museumsbau, der die Formen industrieller Architektur für ästhetische Zwecke benutzt. Zwar behauptete die High-Tech-Architektur, eine Architekturmode der späten siebziger Jahre, von der Modulhaftigkeit und Veränderbarkeit der Industriearchitektur inspiriert zu sein, aber das Centre Pompidou war nie modular oder veränderbar; die funktionalen Formen von Industriebetrieben waren in ihm zum Ornament geworden. Das verbindet den High-Tech nebenbei gesagt mit jener anderen Architekturmode der späten Siebziger, der Postmoderne: wo diese die überkommenen Architekturstile bestahl, bestahlt jene die Industriearchitektur. Immer noch besser immerhin war der High-Tech, weil seine Idee eine theoretisch gute war, während die Postmoderne in ihrer gesamten Idee reaktionär war. Beide logen, aber die Postmoderne wollte nie etwas anderes als zu lügen.

All das erzählt der beeindruckende Industriekomplex der Zementfabrik am Rande von Málaga, aber vor allem erfüllt er seine Funktion.

Im Übrigen gibt es das Centre Pompidou Málaga wirklich, aber es steht im Stadtzentrum als wichtiger Angelpunkt der Hafenpromenade und es versucht glücklicherweise nicht, die Formen des Pariser Stammhauses zu imitieren. Es hat einen geschoßhohen Sockel mit nach oben und außen abgeschrägten Wänden, auf dessen mit den Nebenbauten verbundener Terrassenfläche ein gläserner Würfel ruht.

Seine leicht nach unten schrägen quadratischen Scheiben sind abwechselnd transparent, vertikal weiß gestreift, gelb, rot, grün und blau, was sowohl tags bei Sonnenlicht als auch nachts in der von innen strahlenden Beleuchtung eine markante und photogene, aber sehr einfache Form ergibt, die gut an diese Stelle paßt.

Großartige Architektur ist dies nicht, schlechte ebensowenig. Wieso es in Málaga ein Centre Pompidou gibt, ist dennoch nicht zu erklären.