Archiv für den Monat November 2017

Bunker in Zaspa

An der Ecke der großen Straßen Aleja Rzeczypospolitej (Allee der Republik) und Aleja Jana Pawła II. (Johannes-Paul-II.-Allee) im Gdańsker Stadtteil Zaspa steht eine Gruppe von sechs neuen grauen Wohnhochhäusern. Auf dem ersten von ihnen verkündet das blaue Logo von inpro, von welchen der großen Developer der Trójmiasto sie errichtet wurden. Daß sie sich City Park nennen und zwischen 2012 und 2015 entstanden, muß man nicht unbedingt wissen.

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Es sind elfgeschossige kurze Gebäude mit grauem Putz und versetzt angeordneten Fensteröffnungen, die manchmal die Ecken umlaufen. Die Treppenhäuser haben vertikale Fenster und dunkelgraue Steinverkleidung. Damit das nicht so langweilig wirkt, ragen aus diesen Baukörpern viele kleine und große Balkone hervor und sind teils mit silbergrauer Verkleidung rahmenartig zusammengefaßt. Als kleiner Farbakzent sind drei übereinanderliegende Balkone im siebten, achten und neunten Geschoß einmal gelb, einmal rot und einmal grün verkleidet. Die Farben sind jedoch so blaß, daß man sie leicht übersehen kann und ohnedies nur bei den vorderen drei Gebäuden, die man von der Straßenecke sieht, vorhanden. Diese drei Gebäude sind nebeneinander aufgereiht, ein weiteres bildet an der Rzeczypospolitej den Abschluß und die letzten beiden stehen aufgereiht gegenüber den ersten drei, aber versetzt.

Typische Architektur mithin, aktuellen Moden entsprechend, keines zweiten Blickes würdig. Doch die Gebäude sitzen auf einem verbindenden zweigeschossigen Sockelbau, der öffnungslos ist und eine Verkleidung aus rauhem grauen Stein hat. Um diese kahle Fläche etwas zu strukturieren, sind die horizontalen Verkleidungsplatten unterschiedlich groß und auf ihnen teils schmale Streifen aus glattem schwarzen Stein angeheftet.

Hinauf auf den Sockel führen tief eingeschnittene Treppen und steile schräge Rasenflächen, die teils als Beete gestaltet sind.

Das nun ist vielversprechend. Das Grün kontrastiert angenehm mit dem Grau und die Treppen laden nach oben ein. Dort, zwei Geschosse über dem Erdboden, scheint auch erst einmal alles in Ordnung: vor den Gebäuden private Gärten und in der Mitte Grünflächen mit Wiesen, Beeten und Bänken.

Doch das ist auch schon alles. Es folgt kein großer Grünbereich zwischen den sechs Gebäuden, sondern nur eine nächste Treppe hinab. In der Mitte zwischen den Gebäuden ist: eine Straße. Auch zu ihr zeigen von beiden Seiten das schroffe Grau oder das schräge Grün der Sockel, dazu Eingänge in die Gebäude und Einfahrten in die Garagenanlagen.

Das Problem ist hier also weniger ein rein architektonisches als ein städtebauliches. Die Gebäude sind für sich genommen zwar langweilig, aber nicht weiter schlimm, während die Gestaltung des Raums zwischen ihnen geradezu pervers ist. Wo ein öffentlicher Ort, ein Herz dieser Wohnanlage, sein könnte, ist eine Straße, die noch dazu breit ist, obwohl sie nirgendwohin führt, und Parkplätze hat, obwohl es die Garagen gibt.

Das Schlimme ist, wie einfach es hier wäre, einen gelungenen, menschenwürdigen Raum zu schaffen. Es würde genügen, die beiden Sockel zu einem einzigen mit einer größeren Garage zu machen und die vier winzigen Grünflächen auf ihnen zu einer einzigen größeren zusammenzufassen, wie das in den Siebzigern etwa im Wiener Alterlaa geschah. Wenn das zu aufwendig sein sollte, könnten wenigstens Brücken über die Erschließungsstraße geführt werden, wie das in den Sechzigern etwa im Malmöer Kroksbäck geschah. Aber die inpro-Architektur schafft nicht nur keine guten Räume, sie bemüht sich aktiv, ihre Entstehung zu verhindern. Es soll hier keine Orte der Begegnung geben, nein, es sollen alle in die Enge und Privatheit ihrer Wohnungen gedrängt werden.

Das zeigt sich auch darin, wie die Wohnanlage mit ihrer Umgebung interagiert. Zur Straßenecke hin sind die Sockel besonders abweisend, obwohl es hier winzige Läden gibt, und zur dort gelegenen Straßenbahnhaltestelle gibt es statt eines Wegs eine Brachfläche, in der auf einem großen Billboard das neueste Projekt von inpro beworben wird. Auf der anderen Seite liegt der Park, der sich zur Straßenbahnstation Zaspa und damit nach Przymorze erstreckt. Die schräg hinaufführenden Wiesen des Sockels sind ein Bezug zum Grün des Parks, der lobenswert wäre, wenn er denn nicht bloß optisch bliebe: zwischen Wohnanlage und Park verläuft ein Zaun.

Hier merkt man dann, daß die schrägen Wiesen im Grau nicht einladend, sondern abweisend sind. Es sind die Wiesen auf Festungsanlagen oder Bunkern. Der Sockel, der etwas Gutes sein könnte, ist ein Wall, mit dem sich die teuren Wohnhäuser vor ihrer Umgebung schützen. Fehlen allein die Schießscharten für die Maschinengewehre und der Stacheldraht.

Diese Bunker von Zaspa sind ein gutes Symbol für die gegenwärtige kapitalistische Architektur: sogar dort, wo sie ausnahmsweise fortschrittliche Elemente aufgreift, wendet sie sie gegen den Fortschritt.

Selbstverständlich wirken Zäune und Bunker immer in beide Richtungen, da sie die einen nicht hineinlassen und die anderen nicht hinaus. So kann man in der Wohnanlage eine Treppe hinabgehen und vor sich den Weg in den Park versperrt sehen.

Beim Spielplatz gibt es wenigstens ein Tor, so daß die Kinder vielleicht manchmal Exkursionen in das Land der Anderen unternehmen können. Gerade für die Kinder ist diese Bunkerarchitektur eine Art Drill in Klassengesellschaft, die auch nötig ist, da vierzig Jahre Sozialismus sie in Polen doch arg zerrüttet hatten.

Dennoch ist diese nicht die schlimmste der gegenwärtigen Architektur, denn wenn diese Bunker einst gestürmt sind, wird man sie immerhin leicht zu etwas Besserem umgestalten können. Vielleicht ist das schon das Beste, was sich heute von Architektur erwarten läßt.

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Tschechoslowakische Bahnhöfe: Aš

Die Grenzstadt Aš im äußersten nordwestlichen Zipfel von Westböhmen hat einen Keilbahnhof, der seine Keilform jedoch nicht besonders betont. Der Bereich zwischen den sich spaltenden Gleisen ist vielmehr gestaltet wie ein Park, in den das Gebäude dann frei hineingesetzt ist.

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Es gibt Gruppen von Bäumen und Sträuchern, Rasenflächen und als Akzente einige gleichsam japanisch angeordneten Steine, ein Eisenbahnrad auf einer Schiene und eine freistehende Uhr auf einem Pfahl.

Das Äußere des Bahnhofs Aš ist im Kontrast zum Grün von horizontalen rotbraunen Kacheln, dunkelblauer Kunststoffverkleidung zwischen leicht vorgesetzten vertikalen silbrigen Streben und Glas bestimmt.

Vom rechten Bahnsteig, von dem Züge noch tiefer in den Ašer Zipfel hineinfahren, über die offene Parkfläche betrachtet, zeigen sich die kubischen Baukörper in äußerster Klarheit. Den Beginn macht ein zweigeschossiger Teil mit Betriebsräumen, an diesen schließt etwas nach rechts versetzt die etwas höhere Halle an und vor dieser ist der Flachbau des Restaurants. Der erste Teil hat die Kacheln an der Schmalseite und als Rahmen um die Verkleidung an der zu den Gleisen zeigenden Breitseite. Auch die Halle hat die Kacheln an der Schmalseite und darauf in schwarzen Metallbuchstaben den Namen Aš, während sie sich von den Eingängen unten transparent um das Restaurant legt. Dieses hat seinerseits an der quer zu den Gleisen liegenden Seite die Verkleidung unter einer auf dem Dach stehenden Brüstung mit Kacheln. An der Gleisseite kommt zu den rotbraunen Kacheln ein kleiner ornamentaler Akzent aus schräg vorstehenden dunkleren Kachelquadraten .

Fast spiegelbildlich zeigt sich der Bahnhof von seinem Vorplatz aus, bloß mit weniger Grün und mehr Asphaltflächen sowie einem Stück Verkleidung und Glas an der Schmalseite des zweigeschossigen Teils.

Viel strenger und geschlossener wirkt der Bahnhof, wenn man ihn vom linken Bahnsteig betrachtet, von wo die Züge seit kurzem wieder über die nahe westdeutsche Grenze fahren. Vor den zweigeschossigen Bauteilen und der Halle, die hier eine Linie bilden, verläuft ein auf T-förmigen grauen Stahlstützen ruhendes Bahnsteigdach, das am parkseitigen Enden noch über das Gebäude hinausführt.

Die recht lange rechteckige Bahnhofshalle ist durch Eingänge beidseits des Restaurants und diesen gegenüberliegend am linken Bahnsteig erschlossen. Ihr unterer Teil hat eine Verkleidung aus kleinen quadratischen Kacheln in ungewöhnlich vielen Farben. Zu verschiedenen Grün- und Blautönen kommen auch Rosa und Schwarz.

Wie um die Nüchternheit des linken Bahnsteigs etwas auszugleichen, ziehen sich diese bunten Kacheln an dieser Seite noch jenseits der Türen die Wände entlang.

Eine vorstehende Bordüre, die unten silbernes geriffeltes Metall und vorne zwischen silbernen Streifen ein schwarzes Band mit weißen Hinweisen auf Schalter, WC etc. hat, markiert die Trennung zum oberen weiß gestrichenen Teil, vor dem nur an den Seiten die ebenfalls silbern gefaßten schwarzen eckigen Stützen sind.

Die Decke ist hellblau und auf ihr verteilen sich rechteckige weiße Leuchtkörper. Vor den Schaltern stehen typische erhöhte Flächen für Koffer, hier mit etwas dunklerem Kachelmuster, und in der Mitte Holzbänke und stahlbeinige Schemel mit Pflanzen.

Zwischen den Bahnsteigen in seinem Park gelegen, ist der Bahnhof Aš sehr offen und als Ort des Durchgangs gestaltet, fast mehr aber von Gleis zu Gleis als von der Stadt zu diesen, da er an ihrem industriellen Rand liegt und sie zusätzlich den Bahnhof Aš město (Aš Stadt) hat. Leider ist diese Offenheit heute stark eingeschränkt dadurch, daß die Halle nur noch bis 14:45 geöffnet ist, was wohl daran liegt, daß hier viele Züge deutscher Privatunternehmen halten und wenige der ČD (České dráhy – Tschechischen Bahnen). Aber auch so ist der Bahnhof makellos wie zur Zeit seiner Entstehung und zeigt, wie der tschechoslowakische Bahnhofsbau sowohl Grenz- als auch Keilbahnhöfe auf verschiedenste Arten zu lösen verstand.

Hussiten am Meer

Jan Hus wäre im heutigen katholischen Polen wenig beliebt, wenn dort denn irgendjemand wüßte, wer Jan Hus war. Noch weniger beliebt wären die Hussiten, die die Ideen des großen tschechischen Reformators in Tschechien durchsetzten und mit Wagenburg, Pistole und Haubitze in die umliegenden katholischen Gegenden hinaustrugen. Bei einem dieser Beutezüge kamen sie im Jahre 1433 bis an die Ostsee und zwar etwas nördlich von Gdańsk. Da Obskurität vor Zensur schützt, gibt es hier noch immer zwei Straßen, die nach Jan Hus

und den Hussiten benannt sind.

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Die Ulica Jana Husa (Jan-Hus-Straße) ist eine stille Straße durch eine Gegend mit unauffällig historisierenden Gebäuden aus den Zwanzigern. Sie führt nicht genau, aber ungefähr auf das Kloster Oliwa zu, das die Hussiten vor ihrem Besuch am Meer niedergebrannt hatten.

Die Ulica Husytów (Hussitenstraße) ist heute nur noch ein Straßenschild im Niemandsland bei einem desolaten Bolzplatz und der neuen Veranstaltungshalle Ergo Arena.

Im nahen Wohngebiet Żabianka heißt sie schon anders, so daß niemand in ihr wohnen kann, und auch der bewachte Parkplatz, der an ihr liegt, wird nicht mehr benutzt. Ihre Fortsetzung in die andere Richtung ist hinter dem Bolzplatz von Kleingartenanlagen versperrt, doch gäbe es sie, führte sie genau auf der Grenze zwischen Gdańsk und Sopot geradewegs aufs Meer zu, wo ein weißes Hotelhochhaus aufragt.

Das kann kaum Zufall sein und so muß man annehmen, daß die Hussiten auf diesem Weg zu diesem Teil des Ostseestrands gelangten.

Sehr viel also blieb in Gdańsk nicht von den Hussiten. Während die Husytów, früher Hussitenweg, wohl eine alte Flurbezeichnung ist, in der die Erinnerung an das Jahr 1433 fortlebte, handelt es sich bei der weit prominenter gelegenen Jana Husa, früher Hardenbergstraße, einen hübschen Ausdruck der polnisch-tschechoslowakischen Freundschaft. Als nach dem Krieg ein Komitee der jungen Volksrepublik Polen (PRL) neue Straßennamen auszuwählen hatte, entschied es sich hier für einen kleinen Gruß an die wichtigste und fortschrittlichste Episode der frühen tschechischen Geschichte,

Verdient hätten die Hussiten weit mehr, größere Straßen, Wanderwege, die ihre Bewegungen durch die Region nacherlebbar machen, Informationstafeln, Denkmäler. Letztere müßten dann auch erwähnen, daß es der katholische polnische König war, der die tschechischen Ketzer zur Unterstützung gegen den katholischen Deutschen Orden angeheuert hatte, und damit dem vorherrschenden nationalistischen Mythus vom christlichen Polen widersprechen.

Ein Tor nach Wrzeszcz

Die neueren Bereiche des Gdańsker Stadtteils Wrzeszcz beginnen kurz hinter der Bahnstrecke mit der Aleja Hallera (Haller-Allee), die dann lang und weitgehend gerade bis ans Meer in Brzeżno führt. Gleich bei ihrem Anfang gibt es eine leicht zu übersehende architektonische Torsituation.

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Links steht ein konkav geschwungenes viergeschossiges Wohngebäude. Es ist wie ein schnörkelloses weißes Kreissegment hinter einem kleinen Grünbereich zwischen der Hallera und der abzweigenden Wyspianskiego (Wyspianski-Straße). Einziger Schmuck sind die backsteinernen Umrandungen der beiden Eingänge. Die Ecken sind betont durch Läden im Erdgeschoß, über denen schmale Simse verlaufen, und dadurch, daß an den Breitseiten erst wieder im obersten Geschoß Fenster sind, was deren sonst regelmäßige Abfolge unterbricht.

Rechts steht ein ebenfalls viergeschossiges und schlichtes Gebäude, das die Linie des anderen jenseits der Straße gerade fortsetzt.

Um die beiden Ecken der Vorderseite laufen im zweiten Geschoß vorgesetzte Gitterbalkone und in der zur Straße zeigenden Ecke ist vorne ein etwas niedrigeres fünftes Geschoß. Das könnte wie ein konventionell schmückender Turm wirken, wenn es nicht ein wie natürlich aus dem Gebäude wachsender Kubus mit schmalen horizontalen Fenstern, die fast bandartig um die Ecke führen, wäre. Auch bei diesem Gebäude sind an den Rändern fensterlose Putzflächen.

Hier aber ist die linke Fläche unter der erhöhten Ecke mit einem Relief geschmückt.

Es zeigt eine links sitzende ältere Frau, der eine rechts stehende jüngere Frau ein Baby in den Arm legt. Die erste hat die Arme ausgebreitet, die zweite hat den Körper schon etwas zu ihr hingebeugt.

Die einfache Szene in einfachen realistischen Formen wird erst durch die verwandte Relieftechnik besonders: das Relief besteht nur aus schwarzen Linien im roten Backstein, der aber nur bei den Umrissen der Figuren unverputzt gelassen ist. Durch das Kunstwerk blickt man in die Konstruktion des Gebäudes hinein. Nur mit den Linien im Backstein wird zudem ein sehr plastischer Effekt erreicht und sogar, wen man direkt vorm Gebäude stehend hinaufblickt, ist alles deutlich und gleichsam nah zu erkennen.

Vielleicht liegt es an der komplizierten polnisch-deutschen jüngeren Geschichte von Gdańsk, daß man bei den Gebäuden wie bei dem Kunstwerk erst schwer zu sagen weiß, von wann sie sind. Fortschrittliche Zwischenkriegszeit? Davon gab es in der damaligen Freien Stadt Danzig wenig und wenn doch, dann in lokalem roten Backstein statt in internationalem weißen Putz. Erstes Polnisches direkt nach dem Krieg? Dergleichen ungebrochene Fortsetzung der Zwischenkriegsarchitektur gab es in der weitgehend unzerstörten und reichen Tschechoslowakei, aber im zerstörten, ohnedies armen und von den Deutschen völlig ausgeplünderten Polen ist sie schwer vorstellbar. Schon in die Fünfziger wollen die Gebäude dann nicht mehr passen.

Unzweifelhaft ist nur, daß es eine selbstbewußte Architektur ist, die hier sehr bestimmt einen neuen Eingang, ein Tor, nach Wrzeszcz schafft. Hinter dem linken Gebäude ragt noch der Backsteingiebel eines wilhelminischen Schulklotzes auf, doch jede monumentale Wirkung ist ihm geraubt.

Hinter dem rechten Gebäude folgt auf das neue Tor ein neuer Stadtraum: entlang der Hallera ein langer Parkstreifen, der sich von der Straße weg leicht verbreitert, und neben diesem ein ebensolanges dreigeschossiges Wohngebäude, das kaum merklich geschwungen von der Straße weg verläuft.

Mit seinen backsteinumrandeten Eingängen, großen vertikalen und kleineren horizontalen Fenstern und einfachen weißen Formen setzt es fort, was zuvor begonnen war.

Ein Durchgang in der Mitte führt zu Straßen mit satteldächigen Reihenhäusern. Diese sind schon eindeutig aus der Zwischenkriegszeit und dasselbe gilt auch für das Torensemble am Eingang nach Wrzeszcz. Es entstand um 1930, das rechte Gebäude war Schwesternwohnheim für das nahe Krankenhaus, worauf auch das Kunstwerk von Bruno Paetsch bezug nimmt. Obwohl weitergehende Planungen entlang der Aleja Hallera, die damals Ostseestraße hieß, nie realisiert wurden, ist es doch das fortschrittlichste städtebauliche Erbe der kurzlebigen Freien Stadt Danzig.

Konstantinovy Lázně

Wer kennt schon Konstantinsbad? Marienbad, Karlsbad, vielleicht noch Franzensbad, ja, die mögen im deutschsprachigen Raum bekannt sein, wenn auch nicht unbedingt Mariánské Lázně, Karlovy Vary und Františkovy Lázně zugeordnet werden können, deren tschechische Pluralnamen auch tatsächlich kompliziert sind. Aber auch Konstantinovy Lázně gibt es, nicht sehr weit von den anderen dreien in Westböhmen gelegen, viel kleiner als sie, aber genauso Kurort.

Entsprechend ist das Herz des Städtchens der Park. An seinem zentralen Weg, in dessen Mitte sogar, steht nach einer ersten Biegung bald der Pavillon der Prusíkův pramen (Prusíkquelle).

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Er ist wenig mehr als ein breites Dach mit beiger Steinverkleidung gehalten bei, aber nicht direkt in den Ecken von massiven Stützen mit grauer Steinverkleidung, die einen nach außen gehöffneten Winkel bilden. Da die Stützen noch über das Dach hinausführen und der Pavillon ansonsten völlig verglast ist, scheint es in ihnen eher aufgehängt als von ihnen gestützt. Im Inneren des Pavillon sind seitlich Holzbänke und in der Mitte eine zweistufige Vertiefung, in der die eigentliche Quelle ist. Auf einem niedrigen quadratischen Sockel ist ein großes rundes Metallbecken mit sechseckiger Fassung, in dem aus zwei dünnen gebogenen Röhrchen an einem mittigen Metallzylinder das metallisch schmeckende Wasser fließt oder tröpfelt.

Optisch durch seine Transparenz und praktisch durch seine Türen ist der Pavillon, wiewohl unübersehbar, kein Hindernis auf dem Weg durch den Park, der nun gerade weiterführt. Das nächste Stück entspricht mit Bänken und geschwungen ansteigenden Hochbeeten, in denen teils Palmen stehen, der Gestaltung des Pavillons.

Dann steht links etwas höher und hinter einer offenen Terrasse das Hotel. Es ist ein großer, groß jedenfalls für die Maßstäbe von Konstantinsbad, historistischer Bau mit einem halbrund vorgesetzten Mittelteil und großen Fenstern.

In der Mitte der Terrasse, wo eine Treppe hinaufführt, steht ein Brunnen, bei dem das Wasser über quer ineinandergesetzte Metallgitter läuft. „1875 – 1975“ steht auf dem Sockel; der Brunnen erinnert an das hundertjährige Bestehen des Hotels.

Bevor der Weg sich im Ungefähren verliert, ist links noch eine Freilichtbühne. Weiße Bänke, wie es sie auch anderswo im Park gibt, stehen auf leicht abschüssiger Fläche vor der Bühne, die durch eine lange Wand und zwei seitlich davor versetzte Wände mit roter Steinverkleidung abgeschlossen ist.

Rechts des zentralen Wegs erstreckt sich der Park. Es gibt Wiesen, Wege, eine verwirrende Anzahl meist hölzerner Kunstwerke, einen Teich und alte Bäume, von denen insbesondere ein sehr hoher Nadelbaum mit doppeltem Stamm auffällt.

Als einziges Zeichen einer älteren Geschichte steht recht versteckt ein mittelalerliches Sühnekreuz, aber das war ursprünglich woanders.

Das, der Park, ist es auch schon, was in Konstantinovy Lázně wirklich zählt.

Es gibt noch einige Straßen zum Bahnhof hin beim Beginn des Parks und eine Art Hauptstraße auf der anderen Seite des Hotels. Noch vor ihrem Beginn steht rechts eine kleine Kirche in einer leichten weißen Neogotik. An der Straße sind weitere historistische Gebäude mit Pensionen und dergleichen, abseits rechts viergeschossige fortschrittliche Wohngebäude in locker verstreuter offener Anordnung.

Links steht höher am Hang das Kulturní dům (Kulturhaus), ein Bau aus weißem Backstein mit rotgerahmten Fenstern und Türen. Wie er die Mitte seiner Vorderseite mit beinahe turmartigen hoch aufgestützten Dächern flankiert und noch unter diesem mit einem schrägen Glasdach bedeckt, zeigt eindeutige Einflüsse westlicher Architekturmoden der Achtziger und tatsächlich stammt das Gebäude von 1988. Schlimmer ist aber, daß es durch das angrenzende Waldstück keine Wegverbindung in den Park gibt.

Ob man in Konstantinovy Lázně nachspüren kann, wie Kurorte einst waren, ist zweifelhaft. Sicher hilft es, daß Konstantinsbad selbst für die Bürger vor hundert Jahren bloß dritte Wahl gewesen wäre. Sogar seinen Namen hat es erst seit 1900, während es vorher wie tausende andere Orte generisch Nová Ves (Neues Dorf) hieß. Es trägt ihn zu Ehren seines Gründers Konstantin zu Löwenstein, einem obskuren deutschen Adligen des frühen 19. Jahrhunderts, als wolle es sich auch dadurch von seinen größeren Geschwistern abheben, die nach berühmten böhmischen und österreichischen Potentaten benannt sind. Seit 1901 gibt es die kleine Lokalbahn, die von einer größeren Strecke nordwestlich von Plzeň abzweigend zuerst auf einer hohen Stahlbrücke über einen grünen Stausee, dann durch kaum besiedelte Hügellandschaft führt.

Wenigstens ist Konstantinovy Lázně ganz so, wie man sich einen Kurort geschult an der Literatur des frühen 20. Jahrhunderts vorstellt. Es ist erfüllt von einer Atmosphäre der Müdigkeit, der Stagnation, des Todes. An einem noch nicht heißen Spätsommermorgen schlurfen alte Leute mit Plastiktüten in der Hand durch den Park, aber auch nicht viele. Alles ist entweder grell renoviert oder im Verfall. Die Zeugnisse der so unterschiedlichen Luxusbestrebungen eines vergangenen bürgerlichen Zeitalters und des ebenso vergangenen Sozialismus wirken ohne Bürger oder Sozialismus eher leer und traurig, das Schlechteste aller Welten. Vielleicht ist ein schwacher Trost, daß der Sozialismus hier jedenfalls mehr strahlt als sein Vorgänger. Aber wer kennt schon Konstantinovy Lázně?

Gotik über Renaissance

In Dom und Severikirche in Erfurt kann man, neben vielem anderen, Vergleiche zwischen Gotik und Renaissance anstellen. Denn neben vielem anderen beherbergen sie in ihrem Inneren auch jeweils einen großen Aufbau über einem Taufbecken, ein sogenanntes Taufgehäuse.

In der Severikirche ist dieses eigentümliche Gebilde, halb Architektur, halb Kunst, durch und durch gotisch. Auf dreieckigem Grundriß steigt es mit offenen Spitzbögen, Fialen und auf komplizierte Weise verschlungenen Maßwerkstreben bis zum Gewölbe der Decke auf.

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So filigran, offen und leicht ist die Konstruktion, daß man kaum glauben kann, daß sie aus Stein ist.

Die Heiligen in den Eckpfeilern, die Engel auf Streben weiter oben, die Maria in einem offenen Bereich ganz oben, ja, das Taufbecken selbst, um das es vorgeblich geht, werden in den Windungen und Schlingen der Konstruktion, die noch durch angefügte Blattornamente akzentuiert werden, zur Nebensache.

Nebenan im Dom ist das entsprechende Taufgehäuse aus der Renaissance. Der Vergleich zeigt, was die Gotik der Renaissance voraushatte. Das gotische Werk kann frei von allen Vorgaben nach oben wachsen, es kann reine, wenn auch zweckfreie Konstruktion sein. Das Werk der Renaissance hingegen muß so tun, als habe es etwas mit der Antike zu tun. Die sechs Stützen müssen ionische Säulen sein, darüber muß sich eine Kuppel spannen und bis zum Gewölbe hoch oben muß ein Obelisk ragen, den sechs kleinere um die Kuppel ergänzen.

Aber die Formen passen nicht, denn das Taufgehäuse will zugleich ähnlich filigran, offen, leicht und vertikal sein wie sein gotischer Vorgänger, mit dem der Künstler gewiß vertraut war. So ist die Kuppel keine Kuppel, sondern aus offenen Streben zusammengesetzt. So wird mit dem Obelisk eine Verbindung zur Decke gleichsam erzwungen. So wirken die Blattornamente, die es auch hier gibt, wie aufgeklebt, fremd, während sie beim gotischen Taufgehäuse nebenan ganz natürlich aus der verschlungenen Konstruktion zu erwachsen scheinen.

Künstlerisch,  das steht außer Frage, ist die Renaissance hier der Gotik weit überlegen. Das Taufbecken, um das die Tugenden und unten die Evangelisten samt ihren Symboltieren abgebildet sind, könnte gut alleine stehen, stände besser alleine.

Auch die Symbolik ist gut gewählt. Wie Jesus vorne vor der Nichtkuppel steht, die Taube des Heiligen Geists in der Mitte ihrer Decke hängt und oben, wo der Obelisk in das Quadrat zwischen den Streben des Sterngewölbes stößt, Gott herunterblickt, ist eine geschickte Ausnutzung des Raums und eine interessante Darstellung der Dreifaltigkeit.

Obwohl das Taufgehäuse aus der Renaissance somit besser mit seiner Kirche verbunden ist als das gotische, wirkt es doch, als wolle es woanders sein. Es füllt die Ecke des Kirchenraums fast aus und läßt an zwei Seiten nur wenig Platz, so daß der Betrachter in eine frontale Betrachtung gedrängt wird. Sein gotisches Gegenstück hingegen steht frei im Raum und kann, wiewohl es ebenfalls eine Vorderseite hat, von allen Seiten gut betrachtet werden, ist allansichtig.

Das Taufgehäuse in der Severikirche ist zufrieden damit, reine Konstruktion zu sein, es weiß nicht, was es sonst noch sein könnte. Dadurch wirkt es weit moderner als das zeitlich neuere der Renaissance. Erst in den Eisenkonstruktionen des 19. Jahrhunderts gibt es wieder etwas, was diesem gotischen Werk ähnelt. Vielleicht mochte die frühe eiserne Architektur die Gotik auch deshalb, weil sich ihre Formen für sie eigneten. Die Neogotik wäre insofern der erste Schritt weg von der Nachahmung alter Stile gewesen.

Letztlich sieht man in der Severikirche schon weiter als zur Gotik, weiter als zur Renaissance. Von der filigranen Steinstruktur, die eine Maria hält, sieht man in die Gegenwart: zu den allgegenwärtigen filigranen Stahlstrukturen, die Sendeanlagen, Scheinwerfer oder Stromleitungen halten.