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Ein großer Platz in Nyköping

Nyköpings Stora Torget (Großer Platz) ist erstaunlicherweise genau das: ein wahrhaft großer Platz. Er ist groß, größer vielleicht, als man es in diesem Städtchen im Südosten Schwedens erwarten würde, und wird fast ausschließlich von großen Gebäuden gebildet. Ursprünglich war er vielleicht nicht mehr als eine rechteckige Verbreiterung der langen und geraden Storgatan (Großen Straße), die an seiner einen Schmalseite als Västra Storgatan (Westliche große Straße) auf ihn stößt und ihn auf der anderen als Östra Storgatan (Östliche große Straße) wieder verläßt, aber heute ist er groß.

Der Bau der Länsresidenset (Sitz der Provinzverwaltung) von 1806 nimmt die gesamte Nordwestseite des Platzes ein, ohne dabei dominant zu wirken. Das gelingt ihm dadurch, daß er bei zwei Geschossen an den Seiten, drei in der Mitte und niedrigen Walmdächern fast zeitlos schlicht mit nur einigen klassizierenden Elementen ist.

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Nur an der Südwestseite stehen um die Einmündung der Västra Storgatan vermischte historistische Mietshäuser, wie es sie überall in Schweden und anderswo gibt.

Zwischen ihnen und der Länsresidenset blickt man entlang einer kleinen Straße auf den Västra Klockstapeln (Westlichen Glockenturm). Dieser einfache Turm aus vertikalen roten Holzbrettern mit in mehreren Stufen ansteigender barocker Haube steht auf einem ortstypischen Felsenhügel, dem wenig hohen höchsten Punkt der Stadt.

Wiewohl nicht unmittelbar Teil des Platzes, wirkt er deutlich in ihn hinein.

An der Südostseite steht das Rathaus von 1723, ebenfalls ein ganz schlichter zweigeschossiger Bau mit Walmdach. In anderen Gegenden hätte er barocke Formen, hier aber legen sich über die gelbe Fassade weiße Rundbögen aus imitiertem Stein, in denen auch ein markanter Schlußstein nicht fehlt. In der Mitte, die ansonsten nicht besonders betont ist, sitzt auf dem Dach ein kleines Türmchen. Sein quadratischer gemauerter Teil hat an den Ecken Voluten, die wie angeklebt wirken und das auch nicht zu verbergen suchen, und oben überstehende Rundbögen, die sich vorne um eine Uhr und hinten um ein rundes Fenster legen. Die kupferne Haube ist rund und beginnt mit einem offenen säulenumstandenen Teil.

Angrenzend steht an der Nordostseite an der Ecke zur Östra Storgatan ein stattliches barockes Bürgerhaus mit Mansarddach, das ohne jeden Schmuck auskommt. Jenseits der Östra Storgatan ist die Kirche, doch nicht etwa direkt an ihr, sondern schräg zurückgesetzt, so daß an der Ecke eine dreieckige Grünfläche mit alten Bäumen entsteht. Die exzentrische Lage der Kirche hat ihren Grund sicher darin, daß ihr gotischer Backsteinbau viel älter als alles ringsherum ist und gleichsam noch in eine völlig andere Stadtplanung – oder gar keine – gehört. Was anderswo ein Problem sein könnte, ist in Nyköping ein Glück, da so nicht nur eine Grünfläche gebildet wird, sondern auch eine wertvolle Öffnung des Platzes, die weiter in die Östra Storgatan hineinweist, wo dann bald der Nyköpingså (Nyköpingfluß) folgt.

Der Kirchturm hat eine klassizistische Haube von 1797, die wenig mehr als ein kupferummantelter Klotz mit rundbögigen, von dorischen Säulen gerahmten Öffnungen, Uhren und abschließendem Kreuz ist. Gerade im Vergleich zu den fließenden Formen auf dem roten Turm wirkt das Kupfer hier verschwendet.

Sitzt diese Haube also etwas schwer und schwerfällig über der Kirche und scheint auch den Platz bedrücken zu wollen, so öffnet sie sich ihm unten mit zwei umso leichteren Renaissanceportalen. Sie machen das, was eigentlich nur eine Seite des Kirchenschiffs ist, zur dem Platz zugewandten Hauptseite. Beide künden von der Großzügigkeit bürgerlicher Spender und das erste hat eine reiche Frucht-, ja, Gemüseornamentik, die ebensogut zu einem wichtigeren Gebäude, etwa einem Lagerhaus dieser Bürger, gepaßt hätte.

Das entscheidende Bauwerk auf dem Stora Torget von Nyköping, dasjenige, das ihn recht eigentlich erst erschafft und seine Größe ausmacht, ist das Stadshus (Sitz der Stadtverwaltung) von 1969. Zwischen den Mietshäusern der Storgatan und dem Rathaus vervollständigt es die südöstliche Seite des Platzes.

Ihm wendet es seine repräsentative Fassade zu. Auf einer Treppenanlage ist das Erdgeschoß weit zurückgesetzt, so daß recht lange und flache abgerundete Stützen aus weißem Beton mit schwarzen Metalltafeln, die teils längs, teils quer, einmal auch doppelt gesetzt sind, die oberen Geschosse tragen. Die fensterlose Fläche darüber und überhaupt der Hauptteil des Gebäudes hat eine Verkleidung aus glattem weißen Stein, die durch deutliche vertikale und weniger deutliche horizontale Streifen in Quadratflächen aufgeteilt ist. Über dem aufgestützen Erdgeschoß sind auf dem Stein links ein Emailleschild mit dem Stadtwappen, einem roten Turm auf weißem Grund, und das Wort Stadshus in kupfernen Großbuchstaben, während rechts ein ganz normales Straßenschild hängt.

Oben ist ein Aufbau mit einer hohen Front aus Glas und vertikalen braunen Holzstreben, dessen kupferverkleidetes Dach von hinten erst schräg ansteigt, dann gerade verläuft und leicht übersteht.

Nach links führt das Stadshus schräg hinter das Rathaus, wobei es mehrere Zacken bildet.  Das Erdgeschoß ist hier verglast, das etwas überstehende zweite Geschoß und die Seiten des dritten haben die Steinverkleidung, während im dritten Geschoß zum Platz hin Balkone und wieder Glas mit Holzstreben unter einem kupfernen Dachstreifen sind.

Parallel zum Rathaus und links auch auf dessen Höhe endend verläuft ein wiederum dreigeschossiger Bürotrakt, der jedoch aus weißgetünchtem Backstein und durch Holz zusammengefaßten Fensterbändern besteht. Vor seinem Ende ist ein verglaster Flachbau mit einem Restaurant. Mit entsprechenden schlichten Fassaden zeigt sich das Stadshus auch zu den angrenzenden Straßen.

Zur Architektur kommt die Gestaltung des öffentlichen Raums, da die Fläche im Winkel der beiden Teile des Stadshus‘ zu einem großen Teil von einer geschwungenem Stufenanlage aus Beton eingenommen wird. Gleich dem Segment eines Amphitheaters hat sie an den Seiten Treppen und auf jeder der vier Stufen zwischen Flächen zum Gehen und Sitzen auch Beete, in denen vielerlei teils exotische Blumen, Sträucher und auf der obersten Stufe auch kleine Bäume wachsen.

War die Vorderseite noch streng und repräsentativ, wenn auch nie monumental, ist dieser Stufengarten eine spielerische und fließende Verbindung zwischen Platz und Gebäude.

So legt sich das Stadshus um das alte Rathaus herum und erweitert den Platz, macht ihn größer. Die Öffnung des Platzes, die durch seinen ältesten Bau, die Kirche, zufällig geschah, geschieht mit seinem neuesten Gebäude, dem Stadshus, bewußt und geplant. Es entsteht ein Raum mit deutlich eigenem Charakter, der aber zugleich eng mit dem eigentlichen Platz verbunden ist. Dasselbe gilt für das gesamte Stadshus. Es ist ein selbstbewußtes fortschrittliches Gebäude, das nicht im geringsten versucht, die Formen seiner älteren Nachbarn am Stora Torget aufzunehmen. In dessen Höhenverhältnisse paßt es sich geschickt ein, ohne sich unterzuordnen. Sein vorderer Teil ist fast so hoch wie das Rathaustürmchen und damit nach dem Kirchturm das höchste und neben ihm am stärksten vertikale Element des Platzes. Wo die Haube des Kirchturms mit ihren Portalen einen Raum bloß nachahmt, setzt das Stadshus einen wirklichen Versammlungssaal ganz nach oben, über alles andere auf dem Platz. Es macht den Menschen zum Größten.

Zugleich ist das Stadshus voller Respekt und Liebenswürdigkeit für seine Umgebung. Dank ihm erst steht das Rathaus frei und kann seine eigenartigen Formen zu allen Seiten zeigen. Und was die älteren Gebäude vielleicht allzu protestantisch Starres hatten, wird spätestens durch die Blumenpracht des Stufengartens gemildert.

Es paßt, daß auf der weiten Platzfläche neben einer Baumgruppe und dem Brunnen einige Schlüssel aus Beton mit Löchern in Form des Turms vom Stadtwappen stehen, denn der Beton, die fortschrittliche Architektur, war tatsächlich der Schlüssel zum Platz.

Auch ohne das Stadshus wäre Nyköpings Stora Torget ein glücklich gelungener kleiner Platz, doch mit ihm wird er zum großen Platz.

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Neutralitätsarchitektur

An einem Gebäude in Linköping liest man ein Erbauungsjahr, das man in Deutschland und weiten Teilen Europas niemals lesen würde: 1945.

In dem Gebäude an einem kleinen Platz an der Ågatan (Flußstraße) sitzt heute die Arbeitgebervereinigung Svenskt Näringsliv (Schwedische Wirtschaft) und abgesehen von der Jahreszahl ist es wenig bemerkenswert: drei Geschosse und Walmdach, horizontale gelbe Backsteinverkleidung, in die aber zwischen den Fenstern breite vertikale braune Streifen gezogen sind.

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Um den in der Mitte gelegenen Eingang ist ein Rahmen aus grauem Stein und in den horizontalen Fensterzwischenräumen bilden die Kacheln einfache Muster.

An der Schmalseite sind weitere Muster und die genannte Jahreszahl, während rückwärtig ein entsprechender zweigeschossiger Teil ohne die Ornamentik in der Höhe etwa an die ältere Bebauung in der Repslagaregatan (Seiler- oder verwandter Reepschlägerstraße) anschließt.

Man könnte böswillig sagen, daß so eben die Architektur eines neutralen Staats, das heißt eines Staats, der bereit ist, sich mit beiden möglichen Siegern zu arrangieren, aussieht. Aber so direkt hängen Politik und Architektur nie zusammen. Eher ist das Gebäude einfach ein Beispiel konservativer Architektur, das auch zehn Jahre später oder früher hätte erbaut sein können, ohne dadurch irgendwie mehr oder weniger wertlos und unbedeutend zu werden. Es paßt auch gut, daß es ursprünglich eine Polizeistation war. Durch die Jahreszahl zumindest kann man spüren, was Neutralität heißt: Während anderswo das Schicksal der Menschheit entschieden wurde, baute Schweden Gebäude wie diese.

Kunststadt Elbląg

Elbląg ist die Stadt der abstrakten Metallskulptur. In jeder Grünanlage, in jedem Park findet man solche formy przestrzenne (Raumformen), wie sie hier heißen. Sie würden für sich genommen auch in jede andere polnische Stadt passen und nicht weiter auffallen, doch in ihrer Häufung werden sie zu etwas, das sehr spezifisch zu Elbląg, dieser Industriestadt südlich der Gdańsker Bucht, gehört.

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Meist bilden die Skulpturen mehr oder weniger komplexe geometrische Formen aus Stahl und Blech wie das obige Werk von Jerzy Fedorowicz, manchmal jedoch erinnern sie an diese aus Schrauben zusammengeschweißten Kitschfiguren, die man in Deutschland auf Märkten kaufen kann, wie das folgende Werk von Bogusław Szwacz.

Im besten Fall werden sie dem, was ihr Name bedeuten könnte, gerecht: sie verbinden sich auf interessante Weise mit einem städtischen Raum. Beispielsweise wäre die kleine Grünanlage gegenüber der Altstadt eben eine wie viele, die man durcheilt, ohne sie zu beachten, wenn es dort nicht ein Werk von Mieczysław Wiśniewski gäbe.

Sein Grundelement sind ganz einfache rote Blechringe auf dünnen schwarzen Metallstützen. An verschiedenen Stellen der Grünanlage, sowohl in dem Dreieck zwischen sich gabelnden Wegen als auch an den Seiten, stehen sie, erst einer, dann auf- und ineinandergesetzt zwei, drei, vier, viele, auf einmal Stufen und weit kompliziertere, aber doch klare Formen bildend. Auch durch den Kontrast zwischen den roten technischen Formen und den grünen Bäumen wird so ein städtischer Raum recht eigentlich erst geschaffen.

Von wann diese Skulpturen sind, läßt sich schwer sagen, da es so etwas wie Fortschritt oder auch nur Entwicklung in der abstrakten Kunst nicht gibt, bloß Variation. Auch der Rost auf den einen oder die frische rote Farbe auf den anderen sind kein klarer Hinweis. So benötigt man Informationen außerhalb von ihnen, um zu wissen, daß die meisten zwischen 1965 und 1973 im Rahmen der Bienale Form Przestrzennych (Biennale der Raumformen) entstanden, die Mehrzahl sogar gleich 1965.

Diese Biennale und letztlich alle abstrakte Kunst in Elbląg verbindet sich mit der Person des Gerard Kwiatkowski. Er war ein ethnischer Deutscher mit dem Namen Jürgen Blum (kwiat heißt Blume), der nach dem Ende des Kriegs unter abenteuerlichen Umständen und vielleicht unter Berufung auf polnische Wurzeln in Elbląg blieb, während seine Familie wie der Rest der deutschen Bevölkerung nach Westdeutschland geflüchtet war. Kwiatkowski, Jahrgang 1930, lernte so erst mit 15, 16 Polnisch und wurde Teil einer polnischen Stadt, in der die anderen Einwohner als Polen aus der Ukraine, Litauen oder sonstwoher auf andere Art fremd waren. Neben der Arbeit als Dekorateur in den Elbląger ZAMECH (Zakłady Mechaniczne im. Karola Świerczewskiego – Karol-Świerczewski-Maschinenbaubetrieben) studierte er nicht autodidaktisch, aber außerhalb des offiziellen Universitätssystems Kunst, weshalb er sich später den Titel Professor zulegte. Auf viele andere Initiativen folgte 1961 die Gründung der Galeria EL (Galerie EL), die dann die Bienale Form Przestrzennych organisierte.

Elblągs Biennale der Raumformen verlief in enger Abstimmung mit den ZAMECH, die nicht nur als Sponsor agierten, sondern deren Arbeiter auch in Zusammenarbeit mit den Künstlern die Werke erst schufen. Es paßt daher gut, daß die beiden für die Kunststadt Elbląg wichtigsten Institutionen, Galeria EL und ZAMECH, direkt nebeneinander liegen. Selbstverständlich sind die ZAMECH deutlich größer, ihre Hallen ziehen sich entlang des Flüßchens Elbląg kilometerweit hin. Direkt beim letzten Rest der Stadtmauer, dem Brama Targowa (Markttor), steht die Halle, die das sozialistische Gesicht der ZAMECH ist.

Links ist ein etwas niedriger Teil mit milchigem Glas und roten vertikalen Streben, dessen Dach nach rechts in leichter Schräge ansteigt.

Den mittleren flachdächigen Teil gliedern die roten Streben in Rechtecke, in denen teils weiße Wandflächen und teils milchige Fensterflächen sind, so daß ein Schachbrettmuster entsteht.

Rechts ist der höhere Teil, dessen verglaste Fläche mit in größerem Abstand gesetzten roten Streben nach rechts hin schräg ansteigt und von der Schauseite schon zu den ganz unverstellt technischen Bereichen am angrenzenden Hafenbecken leitet.

Die Giebel entsprechen dabei immer nur ungefähr den tatsächlichen Abschlüssen der Hallen, was heute durch eine weiß-rote Farbgestaltung noch weiter betont ist. Obwohl sie sich nie bemühen, etwas von den Hallen zu verstecken, sind es also etwas Potemkin‘sche Ziergiebel, mit dem die ZAMECH, vielleicht unbewußt, die Tradition der Giebel der zerstörten Altstadt fortsetzen.

Die Galeria EL sitzt direkt links davon in einem backsteingotischen Kirchengebäude mit typischen hohen Giebeln, das zu diesem Zweck unter Mitarbeit der Elbląger Künstler um Kwiatkowski wiederhergerichtet wurde.

Nachdem es erst Teil eines Dominikanerklosters und dann protestantische Kirche gewesen war, ist dies bereits die dritte Nutzung dieses Gebäudes und zweifelsohne die Interessanteste. Nunmehr ist es der abstrakten Kunst geweiht und der rote Backstein der Kirche, verfallener Nebenbauten und einer älteren ZAMECH-Halle wird zur Leinwand für allerlei Raumformen im Garten der Galerie.

Gerard Kwiatkowski blieb 1974 nach einem Unfall in Westdeutschland und wurde wieder Jürgen Blum. Wiewohl er weiterhin engen Kontakt zu Polen hatte und polnische Künstler in folgende Projekte in der osthessischen Provinz und anderswo einband, endete damit die größte Zeit der Kunststadt Elbląg. Unübersehbar ist ihr Erbe. Das heutige Elbląg weiß darum, wählte als Slogan „w formie“ (in Form), setzte auch neue Metallskulpturen zu den alten, weshalb an manchen Stellen nun eher zu viele von ihnen sind. Die Galeria EL, die auch die Sammlung des 2015 verstorbenen Kwiatkowski/Blum birgt, gibt es noch immer, auch von den ZAMECH blieben Reste.

Doch daß Elbląg die Stadt der abstrakten Metallskulptur ist, sieht man auch, wenn man von alledem nichts weiß.

(ein virtueller Rundgang ist dank der Galeria EL hier möglich)

Congregational Church Kilmainham

Das 1796 errichtete Kilmainham Gaol (Kilmainham-Gefängnis) im Westen Dublins hat eine kalte und feindselige klassizistische Steinfassade. Schon zu Zeiten, als es anderswo noch einen Barock gab, wurden solche Formen in der britischen Architektur für alle öffentlichen Gebäude gerne verwandt, wodurch sie alle etwas wie Gefängnisse aussehen.

Daß es auch anders ging, zeigt ein ein zierlicher Bau, der nur ein Stück entfernt auf der anderen Seite der Inchicore Road steht.

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Hinter einem leicht ansteigenden britisch-südlichen Garten, in dem auch Immergrünes und Palmen nicht fehlen, ein weißes Gebäude mit niedrigem Walmdach und drei rundbögigen Fenstern. Ausgewogen in Höhe und Breite, mit schlichtem hölzernem Maßwerk in den Bögen, sind diese Fenster Beispiele einer gänzlich ungotischen Neogotik, aber dienen doch einfach dazu, Licht in den dahinterliegenden Saal zu lassen. Trotz ihren historistischen Anklängen behaupten sie auch nichts anderes.

Ein Blick auf dieses bescheidene sachliche Versammlungsgebäude genügt, um zu wissen, daß es sich um einen Sakralbau einer nur geduldeten Minderheitsreligion handelt, denn – ob nun eine Mennonitenkirche in Gdańsk oder eine Synagoge in Erfurt – diese gleichen sich immer sehr. In diesem Fall baute ihn sich vermutlich 1815 die Congregational Church, eine protestantische Sekte, die, wie der Name bereits sagt, die selbstverwaltende Rolle der Gemeinde betont. Wie aus ihrer vielleicht einzigen Geschichte hervorgeht, wurde die kleine Kirche am Rande von Dublin von einem englischen Industriellen gegründet und war immer eng mit aus England eingewanderten Arbeitern und in der Gegend stationierten Soldaten verbunden. In ganz Irland stand die Congregational Church im Gegensatz sowohl zur anglikanischen Church of Ireland (Kirche von Irland) als auch zur katholischen Kirche. Heute existiert sie in der Republik Irland nicht mehr, auch das Gebäude hat in den Neunzigern seine religiöse Funktion verloren und war 2012 für 550 000 Euro als Wohnhaus auf dem Markt. Doch selbst wenn es das alte Schild draußen nicht mehr gäbe, bliebe es immer als bescheidener Sakralbau zu erkennen. Wenigstens architektonisch zeigte sich die Congregational Church mit ihrem Kleinod in Kilmainham den beiden größeren Kirchen überlegen.

Alterlaa als Grundlage

Alterlaa ist etwas Besonderes. Eine ganze Wohnanlage aus hohen Terrassenhäusern, jede Terrasse üppig begrünt – wie oft gibt es das schon?

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Und das ist das Problem an Alterlaa. Es sollte nichts Besonderes sein, sondern das Normale. Terrassenhäuser wie diese, die die Vorteile des Einfamilienhauses mit den Vorteilen des Hochhauses verbinden, sollten gegenwärtig die Grundlage aller Architektur sein. Es sollte sie in tausendfachen Variationen geben, höher und niedriger, mit kleineren und größeren Terrassen, auf verschiedenste Arten an städtische und landschaftliche Bedingungen angepaßt, mehr oder weniger gelungen auch. Sie zu sehen sollte alltäglich sein, langweilig, banal. Keiner sollte darüber nachdenken müssen, wieso sie so sind wie sie sind, da sie eben normal sind und funktionieren. Daß es nicht so ist, daß Alterlaa etwas Besonderes ist, zeigt die Stagnation in der Architektur, die irgendwann zwischen 1975 und 1980 begann.

In den fünfzig Jahren davor hatte es starke Strömungen gegeben, denen es mehr um Funktion als um Form ging. Ihre Grundlage waren mehr oder weniger hohe, mehr oder weniger lange freistehende Wohngebäude.

Es gab sie in tausendfachen Variationen, höher und niedriger, mit allen möglichen mal mehr, mal weniger schlichten Fassadengestaltungen, oft, aber nicht immer mit Flachdach, auf verschiedenste Arten an städtische und geographische Bedingungen angepaßt, mehr oder weniger gelungen auch. Sie zu sehen war und ist alltäglich, langweilig, banal. Keiner denkt darüber nach, wieso sie so sind wie sie sind, da sie eben normal sind und funktionieren. Das war aber nicht immer so. Bis Mitte der zwanziger Jahre gab es diese Art von Gebäude praktisch nicht. Normal war bis dahin und nach lange danach die Blockrandbebauung. Daß sie heute nichts Besonderes mehr sind, war nicht selbstverständlich, sondern ein Sieg des Fortschritts.

Auch Alterlaa muß siegen und aufhören, etwas Besonderes zu sein.

Poldi

Kladno ist eine Bergbaustadt ohne Bergbau, eine Industriestadt mit wenigen Resten von Industrie. Wenn es nicht so nah an Prag läge, hätte es wohl ernste Probleme. So muß es zumindest zu seiner Vergangenheit eine Haltung einnehmen.

Die Geschichte der Arbeiterbewegung blendet es heute naheliegenderweise aus, doch aus der sozialistischen Zeit blieben einige Gedenktafeln an Gebäuden. Das gegenwärtige Kladno betreibt lieber einen gewissen Kult um den Wiener Kapitalisten Karl Wittgenstein. Dieser war Ende des 19. Jahrhunderts ein wichtiger Investor der Pražská železařská společnost (Prager Eisenindustrie-Gesellschaft) und betrieb die Gründung des neusten Stahlwerks, der Poldihütte. Es waren mithin also auch die Kladnoer Arbeiter, die es Karls Sohn Ludwig später erlaubten, als Lehrer, Architekt und Philosoph zu dilettieren, letzteres mit einigem Erfolg. Wichtiger für Kladno war, daß Karl die Fabrik nach seiner Frau Leopoldine Poldi nannte und ihr Gesicht zu deren Zeichen machte. In der sozialistischen Zeit, als eher die Rolle der Arbeiter als die der Kapitalisten betont wurde, hieß die Fabrik Spojené ocelárny n.p. (SONP – VEB Vereinigte Stahlwerke), behielt aber mindestens halboffiziell immer den hübschen Namen Poldi. Auch das Gesicht der Namenspatin blieb und wurde in seiner nunmehrigen Variante zum vielleicht hübschesten Logo, das je ein Industriebetrieb hatte: in einem aufrechten Oval ein Frauenkopf mit hochgestecktem Haar im nach links blickenden Profil und etwas oberhalb der Stirn ein schräger fünfzackiger Stern, alles in Linien stilisiert.

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Das Antlitz der Kapitalistengattin wurde als Logo des sozialistischen Betriebs gewissermaßen in Volkseigentum überführt. Noch immer empfängt es, auf einem dreieckigen Betonelement vor dem Werksgelände oder auf einer der Hallen, den Besucher, der dem Schriftzug Poldi auf einem Schornstein gefolgt sein mag. Vom Werk jedoch ist nicht mehr viel übrig.

Wie wichtig dem heutigen Kladno seine Geschichte ist, zeigt das Muzeum Poldi (Poldi-Museum). Es wurde 1975 als Muzeum SONP in einem dafür perfekt geeigneten Gebäude eingerichtet: der sogenannten Bachrovna (sinngemäß Bacher-Haus), in der Karl Wittgenstein eine Dienstwohnung für seine Besuche hatte und der Bergbaudirektor Gottfried Bacher lebte. Die große kommunistische Schriftstellerin Marie Majerová beschreibt das Gebäude und seinen Bewohner in ihrem Kladno-Roman „Siréna“ (Die Sirene) folgendermaßen (zur deutschen Übersetzung):

„Bohumír Bacher, důlní ředitel, bydlil ve vile s věží, která přípomínala středověký hrad; měla jakoby cimbuří a přístavbu, které se říkalo šermírna.

Bohumír Bacher měl kolem svého sídla vysoký plot a vrata mřízová z litého železa, výrobek Vojtěchovy huti, okázalý ve své výšce a nedobytnosti jako na výstavu.

Bohumír Bacher měl rozsáhlou anglickou zahradu, na dvoře americkou lednici a jeho roční příjmy se rovnaly položce všech příjmů havíře Jana Stádníka z Braškova, jenž pracoval v uhelně třicet let a vydělal za tu dobu třináct tisíc zlatých.“

((Gottfried [tschechisch Bohumír] Bacher, der Bergbaudirektor, wohnte in einer Villa mit Turm, die an eine mittelalterliche Burg erinnert; sie hatte nachgeahmte Zinnen und einen Vorbau, der Fechthalle hieß.

Gottfried Bacher hatte um seinen Sitz einen hohen Zaun und Gitterpforten aus Gußeisen, ein Erzeugnis der Vojtěch-Hütte, in seiner Höhe und Uneinnehmbarkeit prunkvoll wie für eine Ausstellung.

Gottfried Bacher hatte einen ausgedehnten englischen Garten, im Hof ein amerikanisches Gewächshaus und sein Jahreseinkommen entsprach dem Lebenseinkommen des Bergmanns Jan Stádník aus Braškov, der dreißig Jahre in der Zeche gearbeitet und in dieser Zeit dreizehntausend Gulden verdient hatte.)

Bacher und seine Villa wurden dadurch berüchtigt, daß er bei einer Streikdemonstration an Fronleichnam 1889 die Polizei in die Menge schießen ließ, wobei drei Kinder getötet wurden. Allen folgenden Verwaltern und anderen Nutzungen zum Trotz blieb die Villa so die Bachrovna. Über die Bedeutung des Streiks von 1889 für die Arbeiterbewegung in Kladno urteilt Majerová (zur deutschen Übersetzung):

„Kladno třetího června toho roku odložilo cechařské odznaky, které nosilo již jen ze setrvačnosti, a objevilo se na jevišti světa jako průmyslový dav. Průmysl a uhelná těžba za tří desítky let nepozorovatelně vytvářely nové lidi.“

(Kladno legte am dritten Juni dieses Jahres die Zunftabzeichen, die es nur noch aus Beharrlichkeit getragen hatte, ab und zeigte sich auf der Bühne der Welt als industrielle Masse. Unmerklich hatten Industrie und Kohlebergbau in drei Jahrzehnten neue Menschen geschaffen.)

Als diese neuen Menschen die Bachrovna später zum Museum machten, war das auch ein symbolischer Akt der Enteignung der Burgen des Kapitals und ihrer Aufhebung im Sozialismus. Die Villa sieht noch immer aus wie von Majerová beschrieben, aber kein Zaun versperrt mehr Blick oder Weg.

Egal, von wo man auf das nunmehrige Poldi-Museum zukommt, man sieht zuerst Denkmäler für die Opfer des Faschismus unter der Arbeiterschaft.

Kommt man von der Straße, steht links in der Grünfläche eine überlebensgroße Skulptur des Bildhauers Jiří Bradáček. Sie zeigt einen behelmten Arbeiter in einer unklaren Bewegung, die Aufbäumen wie Zusammensinken sein könnte, die rechte Hand zur Faust geballt über den Kopf erhoben, die linke auf der Brust. Kampf wie Tod sind im Stein dargestellt und auf dem niedrigen Sockel steht: „Kladenským hutníkům obětem druhé světové války“ (Den Kladnoer Hüttenarbeitern, die Opfer des zweiten Weltkriegs wurden).

Kommt man durch das Gelände vor der stadtseitig angrenzenden Poliklinik, sieht man vor dem Turm eine freistehende Betonwand, auf der eine vertikale schwarze Steintafel mit den Worten „Nezapomínáme oběti fašismu“ (Wir vergessen die Opfer des Faschismus nicht) und vielen Namen angebracht ist. Auf der Hälfte ihrer Höhe unterbricht sie ein vertikales beidseitig überstehendes Relieffeld, das rechts einen leidend, sterbend liegenden Mann und links eine helfend zu ihm gebeugte Frau zeigt.

Nach dieser Einleitung kommt man zum Museum. In den nunmehr kleineren Garten führt rechts neben der Villa ein niedriges ornamentiertes Eisentor, das ein bauliches Majerová-Zitat sein könnte.

Danach ist er unregelmäßig mäandernd von mit kleinem Abstand nebeneinandergesetzten Betonstelen umgeben.

So selbstbewußt die fortschrittliche Architektur der Tschechoslowakei hier Alt und Neu verbindet, so freundlich ist sie auch, da die Stelen nur so hoch sind, daß man gut in den Garten blicken kann. Alles Abweisende ist dieser Umrandung, die kein Zaun mehr ist, genommen.

Im Garten stehen einige riesige rostende Maschinenteile, während sich aus einem niedrigen Teil der Villa große, bis zum Boden reichende Fensterflächen und Türen öffnen, die auch in ein viel neueres Gebäude passen würden.

Das Muzeum Poldi könnte im weiteren alles über Kladno erzählen, was die Stadt von sich erzählt haben will. Könnte, denn es ist bereits seit 2006 geschlossen. Keiner tritt mehr durch die Glastüren in den Garten, keine Tafeln erklären mehr die Geräte. Kladno ist eine Industriestadt ohne Industrie und auch ohne Museum für diese Industrie.

Kegeln in Linköping

Gamla Linköping (Alt-Linköping) ist nicht etwa die Altstadt des südostschwedischen Linköping, sondern ein Freilichtmuseum am Rande der Stadt, wohin in den Fünfzigern und Sechzigern viele ältere Gebäude aus dem Zentrum versetzt wurden. Vielleicht ist das nicht die schlechteste Art, mit wertvollen Bauwerken, für die in der neuen Stadt einfach kein Platz mehr ist, zu verfahren. Wenn es sich wie in Linköping vor allem um Holzgebäude handelt, ist es wohl auch nicht besonders aufwendig. Aber es betrübt zu sehen, daß im Zentrum an die Stelle dieser früheren kapitalistischen Bebauung eben ganz und gar keine Stadt neuer Art, sondern nur andere kapitalistische Bebauung trat, und daß die alten Holzhäuschen im Freilichtmuseum nun eine Idylle simulieren, die es nie gab, als sie noch Teil einer lebendigen kapitalistischen Stadt waren.

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Wenn man auf all den Schildern liest, die Häuser seien in diesem oder jenen Jahr „flyttad“ („umgezogen“, hier eher „umgesetzt worden“), fällt es noch schwerer als sonst, nicht an das etymologisch nahe „geflüchtet“ zu denken, denn geflüchtet vor den Veränderungen in Linköping sind sie ja.

Die Funktion der meisten Gebäude von Gamla Linköping ist einfach zu erkennen, doch ein einziges verwirrt. Es steht gut sichtbar in einem Garten an der Ecke der Straßen Majagatan/Malmslättsvägen, wo das Freiluftmuseum endet.

Das Verwirrende an diesem offenen Holzbau mit Geländern und auf Doppelstützen ruhendem Satteldach ist seine Länge.

Wäre es rund, quadratisch, was auch immer, dann wäre es ein Gartenhäuschen wie die anderen ringsherum, die Ornamentik der Giebel und bei den Stützen paßt gut dazu. Es wäre ein typisches Produkt des 19. Jahrhunderts, hübsch vielleicht, weil es erhalten ist, aber nicht sonderlich erhaltenswert, da sich Adel und Großbürgertum auf der ganzen Welt ähnliches in die Gärten ihrer Villen gestellt hatten. Aber wieso ist es so lang und hat nur an einer Schmalseite einen Zugang? Auch die Details helfen nicht weiter.

Der Anfang ist am breitesten und hat seitliche Bänke, dann folgt ein langer schmaler Mittelteil, nach dem das Ende wieder etwas breiter wird. Hinten ist eine niedrige Barriere mit Gitter und nach kurzem Abstand ein verschlossener Kasten. An der linken Seite ist außen neben dem Geländer eine Art Rinne, einfach aus zwei in V-Form zusammengefügten Brettern gezimmert, die von hinten nach vorne leicht abschüssig verläuft.

Die gesamte Konstruktion sitzt auf niedrigen Steinstützen, was denn auch die einzige Spekulation über ihren Zweck fundieren mag: ein Steg für einen großen Gartenteich. Was sie tatsächlich ist, würde man so leicht nicht erraten: eine Kegelbahn.

Das erklärt sogleich alles, die Länge, die Aufteilung, die Barriere, vor der man nun auch metallene Markierungen für die Kegel bemerkt, und die Rinne.

Die ungewöhnliche Form des Gebäudes ergibt sich erstaunlicherweise aus seiner ungewöhnlichen Funktion. Viele Bürger hatten Gartenhäuschen in ihren Villengärten, aber nur wenige hatten dort so etwas wie der Linköpiger Beamte Adolf Wallenberg, der seine kägelbanan 1867 bauen ließ. Daß man bei diesem Gebäude wohl zuletzt an eine Kegelbahn gedacht hätte, liegt auch daran, daß das Kegeln heute als populäres, ja, proletarisches Vergnügen gilt. Diese großbürgerliche Kegelbahn zeigt, daß dies erst Ergebnis des nivellierenden und demokratisierenden 20. Jahrhunderts ist. Dabei hat sie durchaus schon alles, was auch heutige Kegelbahnen haben, bloß mußte das heute automatische Wiederaufstellen und Zurückschicken der Kugeln eben ein Bediensteter erledigen.

Kegel-, beziehungsweise Bowlingbahnen (der Unterschied zwischen Kegeln und Bowling ist für mich wie der zwischen dasselbe und das gleiche – nachvollziehbar, wenn er mir erklärt wird, aber völlig belanglos, so daß ich ihn sofort wieder vergesse), Bowlingbahnen gibt es im heutigen, nicht hinreichend neuen, aber doch sehr veränderten Linköping etwa in der Sporthallen (Sporthalle), die den Anspruch des Neuen noch am besten verkörpert.

In diesem eleganten, von zwei großen freistehenden Betonbögen mit Stahlseilen gehaltenen Hallenbau von 1956 sind sie nicht geradezu versteckt, aber doch nur Nebensache. Nicht durch den Haupteingang rechts, über dem in blauen Leuchtbuchstaben „Sporthallen“ steht, sondern über die linke Schmalseite bei Parkplätzen und Lieferzonen erreicht man sie.

An der Wand der Halle führt eine Betontreppe mit blauem Metallgeländer zu einer kleinen Tür und rechts steht in weit kleineren Leuchtbuchstaben „Bowlinghall“. Irgendwo hier, oder im Park, der nach einer komfortablen Unterführung folgt, wäre vielleicht ein besserer Platz auch für die neunzig Jahre ältere großbürgerliche Kegelbahn.

Indem die Verwandlung eines Sports unmittelbar zu sehen wäre, könnte sie an dieser Stelle mehr über Linköping, alt wie neu, und die Welt aussagen.