Archiv für den Monat November 2018

Sowjetisches Grün in Sopot

Der Friedhof, den Sopot seinen sowjetischen Befreiern baute, ist nicht ganz leicht zu finden, paßt aber gerade deshalb gut in eine Stadt, wo abseits des Strands und der zentralen Fußgängerzone nichts ganz leicht zu finden ist.

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In der Stanisława Moniuszki (Stanisław-Moniuszko-Straße) weist an einem kleinen gepflasterten Bereich ein quer zum Gehsteig gesetztes Schild zu einer den Hang hinaufführenden Treppe und zum „Cmentarz źolnierzy Armii Radzieckiej poległych w walkach o wyzwolenie Sopotu w marcu 1945 roku“ (Friedhof der Soldaten der Sowjetischen Armee, die im März des Jahres 1945 in den Kämpfen um die Befreiung Sopots fielen). Sein niedriger Sockel und sein abgeschrägter linker Teil bestehen aus weißgetünchtem Beton, während die eigentliche Fläche mit einem roten Stern und der Inschrift aus grauem Stein ist.

Über die Treppe gelangt man auf einen Weg aus Betonplatten, der geradewegs in den Wald führt. Bald läßt man die Gartenseiten der links stehenden großen Villen hinter sich und ist nur noch vom Wald umgeben, diesem typischen Laubwald mit lichtem Unterholz der Hügel der Trójmiasto.

Es geht sanft aufwärts und eine ganze Weile ist da wirklich nichts als Wald und Weg. Schließlich erreicht man den Friedhof, erahnt zuerst hinter Bäumen, wie er sich noch etwas höher entlang des Wegs erstreckt. Die Kopfseite der kleinen Anlage bilden Stufenbeete mit hohen Nadelbäumen, in denen beim Eingang eine einleitende Tafel über die 646 Gefallenen und nach einer Treppe ein zentrales Denkmal mit ihren Namen sind.

Nachdem schon die gesamte Konstruktion aus dunklen Steinblöcken besteht, scheint der Stein des Denkmals zu seiner Naturform zurückfinden zu wollen: aus einigen kleineren zusammengefügten Steinen ragt ein großer Findling, eine Art unförmiger Obelisk, auf.

Diese konservative, gut ins 19. Jahrhundert passende Form deutet sofort darauf hin, daß es sich um ein umfunktioniertes älteres Denkmal handelt. Tatsächlich wurde es ursprünglich 1909 in der preußischen Zeit zur Erinnerung an den Deutsch-Französischen Krieg errichtet und später als Weltkriegsdenkmal genutzt. Die heutigen Inschriften sind russisch und polnisch,  wobei beim Denkmal die polnische grammatikalisch falsch ist.

Es ist ein Glück für den Friedhof, daß das Denkmal zwar sein höchster Punkt ist, aber ihn nicht bestimmt. Hier im Wald wirkt es eher wie ein wirklicher Fels, den schon die Bäume davor fast verstecken. Viel wichtiger ist der eigentliche Friedhof. Er erstreckt sich entlang eines Wegs, der in einer Linie mit dem Denkmal und der Treppe verläuft. Auf dem leicht abschüssigen Gelände zweigen auf beiden Seiten je vier Beete und schmalere Wege von ihm ab, wobei sie zum Wald hin kürzer und zum Weg hin länger sind.

Diese niedrigen stufengleichen Hochbeete sind in Beton gefaßt und in ihnen sind die Gräber der gefallenen sowjetischen Soldaten.

Doch die fast flach auf grauen Sockeln befestigten glatten schwarzen Steinplatten mit den Namen muß man in der üppigen Bepflanzung geradezu suchen. Es sind allesamt keine wirklich exotischen Pflanzen, sondern solche, die man vielerorts gesehen hat, ohne sie benennen zu können.

Farne, Sträucher, Immergrünes, Blumen in vielen Farben, große fleischige Blätter, kleinere mit weißer Zeichnung, niedrige Nadelpflanzen voller Moos oder einfach Löwenzahn in einer unerwarteten Größe.

Was die Beete von Sopots sowjetischem Friedhof jedoch außergewöhnlich macht, ist die schiere Fülle und Vielfalt an für sich genommen ganz typischen Pflanzen. Auch in einem botanischen Garten oder einem Biotop wären Beete wie diese nicht fehl am Platz und tatsächlich ist der Friedhof beides ein wenig.

Er ist gerade noch am Rande einer Verwahrlosung, durch die er ganz zum Biotop würde. Moos wächst über die Beetränder, Gras auf Wegen, aber noch begrenzt der Beton der Beete ein bloßes Wuchern und man spürt noch eine ordnend und pflegend eingreifende menschliche Hand.

So ist es ein wunderschöner Garten im Wald, in dem die Befreier ruhen. Das paßt wiederum zu Sopot, dem großbürgerlichen Badeort voller Villen mit großen Gärten. Ob das schon ursprünglich so geplant war, ist fast egal, denn eine schönere Ruhestätte für Helden kann es kaum geben. Es ist ein später und leider nutzloser Sieg, daß der schönste Garten in Sopot nicht privat und bürgerlich, sondern öffentlich und sowjetisch ist.

Häuser in Iași

Das Typischste am Aussehen der Häuser in Iași ist, daß man nur sehr wenig von ihnen sieht. Haus ist hier im Sinne von Einfamilienhaus, von house, gemeint. Von solchen Häusern gibt es trotz umfangreichen Baumaßnahmen in der sozialistischen Zeit weiterhin viele, nicht nur in den vorstädtischen, sondern auch in recht zentralen Teilen der Stadt. In den schmalen und verschlungenen Straßen dieser vielleicht nicht einmal immer besonders alten, aber planlos gewachsenen Gegenden schotten die Häuser ihre kleinen Gärten oder Höfe dann oft mit hohen Bretterzäunen ab. Noch häufiger ist es, daß über dem gesamten freien Bereich um das Haus Weinreben wachsen.

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Sie ranken sich auf meist stählernen Gerüsten, bilden Wände und Dächer und schaffen schattige Räume, die halb außen, halb innen sind. Durch die Pflanzen entsteht eine zweite Architektur, die, wiewohl halb transparent, die erste stark verdeckt. Das ist umso leichter als die meisten Häuser in Iași nur ein Geschoß und kein sehr hohes Dach haben. Es ist eine saisonale Blattarchitektur, die im Sommer wertvollen Schatten bietet, im Winter aber das wertvolle Sonnenlicht durchläßt.

Fast jedes Haus hat solche Baldachine aus Weinreben, so daß man im Sommer durch die Straßen von Iași streifen kann, ohne ein klares Bild davon zu bekommen, wie die Häuser eigentlich aussehen. Wenn man sich konzentriert, die freien Seiten sucht, länger als gehörig in schattige Höfe blickt, das Grün gleichsam herausrechnet, zeigen sich die Häuser von Iași in ihrer Vielfalt. Wirklich alte Häuser sieht man nicht, da sie vermutlich aus Holz waren, die erhaltene Baugeschichte beginnt erst im 19. Jahrhundert. Manchmal, selten, gibt es Häuser mit schmalen Verandas unter überstehenden Dächern, von denen ornamentale Bordüren aus Holz herabhängen, Überbleibsel dörflicher Bauweisen wohl.

Meist jedoch sind die Häuser mit einfachen historistischen Ornamenten, hier ein Pilaster, dort ein Fensterrand, versehen. Fast völlig fehlt der Jugendstil, was von der Rückständigkeit Rumäniens zu Beginn des 20. Jahrhunderts zeugt. Umso häufiger ist dafür modernistische Ornamentik aus der Zwischenkriegszeit, etwa horizontale Streifen- oder Wellenmuster zwischen den Fenstern. Das zeugt vom Aufschwung Rumäniens dank seiner enormen Gebietsvergrößerung durch den Vertrag von Trianon nach dem ersten Weltkrieg. Ein nicht untypischer Iașier Kontrast ist daher einer wie in der Strada Petru Rareș (Petru-Rareș-Straße): auf der einen Seite ein historistisches Haus mit aufwendigem Eckgiebel und auf der anderen ein modernistisches Haus mit abgerundeter und gleichsam hochgeklappter Ecke mit Rillenmuster.

Diese Baumoden hatten Einfluß wohlgemerkt nur auf die Häuser, die erste Architektur, während die Gestelle aus Weinreben, die zweite Architektur, überall die gleichen sind.

In der sozialistischen Zeit gab es offenbar fast keinen privaten Wohnbau oder jedenfalls ist er nicht besonders zu erkennen. Erst die Restauration des Kapitalismus brachte es mit sich, daß teilweise neue, nun mehrgeschossige Häuser in beliebigen Formen an die Stelle der alten gesetzt wurden. Blattdächer aus Weinreben gibt es weiterhin, doch leider verdecken sie nun nicht mehr die Architektur, die das mehr denn je nötig hätte.

Außer den beschriebenen bescheidenen Häusern gab es immer auch größere Villen, aber die prägen nur im nordwestlichen Copou größere Bereiche. Die interessantesten sind hier nicht die historistischen, sondern die aus der Zwischenkriegszeit, die es mit anderen bauhausstiligen Gebäuden mindestens aufnehmen können, vielleicht besser sind, aber vom Architekturkanon selbstverständlich ignoriert werden.

In der Strada Gării (Bahnhofsstraße)

Der rumänische Sozialismus baute keine Häuser, sondern hohe fortschrittliche Wohngebäude, die Iași mehr veränderten als alle Architektur zuvor. Das ist gut und richtig, das ist dem Sozialismus einzig angemessen. Doch es ist schade, daß die sozialistische Architektur sich nicht bemühte, von der lokalen Architektur zu lernen. Entscheidend an dieser sind, wie ausgeführt, nicht diese oder jene Gebäudeformen, sondern die Weinreben über den Höfen. Es handelt sich bei diesen auch nicht um ein ästhetisches, sondern um ein praktisches Element und eines, das sich mit der fortschrittlichen Architektur leicht verbinden läßt. Gestelle mit Weinreben müßten auf den Terrassen der Terrassenhäuser von Iași sein, es müßte ganze Alterlaas im Wein, ganze künstliche Weinberge geben. So etwas konnte die Architektur des rumänischen Sozialismus aus verschiedenen Gründen nicht, obwohl sich Ansätze durchaus finden.

Nicht nur gibt es an einem Platz am zentralen Bulevardul Ștefan cel Mare (Stefan-der-Große-Boulevard) ein prominentes Terrassenhaus, sondern auch viele terrassierte Bauteile an den straßenabgewandten Seiten vieler zentraler Bebauung.

Noch wichtiger sind verschiedene Gebäudetypen im Wohngebiet an der Șoseaua Nicolina (Nicolina-Chaussee) im Süden, bei denen entlang der obersten drei Geschosse drei Terrassenstufen verlaufen. Bei einem von ihnen sind über den Terrassen sogar horziontale Betonstreben, doch diese scheinen mehr der ästhetischen Wirkung als der praktischen Funktion wegen zu existieren.

Dafür sieht man an anderer Stelle tatsächlich, wie sich jemand genau die von den flachen Häusern bekannten Weinrebengestelle auf die große Terrasse im siebten Geschoß setzte.

Hier sieht man, was möglich und nötig wäre. Das Beste des traditionellen Hauses, seine Blattarchitektur, ist hier aufgehoben. Damit ist das so etwas wie der Höhepunkt der Architektur von Iași, doch es ist traurig, daß er zufällig aus Privatinitiative und nicht geplant aus den Ideen der Architekten erwuchs.

Ansätze also gibt es, aber mehr nicht. Gar nicht auszudenken, was möglich gewesen wäre, wenn die Architektur des rumänischen Sozialismus insbesondere in ihrem letzten Jahrzehnt weniger für Formspielereien und mehr für funktionale Lösungen aufgewandt hätte. So unsichtbar die kleinen Häuser zwischen den Weinreben sind, so spektakulär wären die Hochhäuser in den Weinreben.

Tschechoslowakische Bahnhöfe: Křižanov

Křižanov hat einen Bahnhof der Liebe. Alles, alles an ihm ist voller Liebenswürdigkeit. Er stellt sich dabei vielleicht etwas ungeschickt und grobschlächtig an, man muß sich erst auf ihn einlassen, um dann umso reicher beschenkt zu werden.

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Von den Gleisen und seinen beiden Bahnsteigen aus gesehen, besteht er aus einer niedrigen Halle mit Satteldach und einem dreigeschossigen Gebäude mit flachem Walmdach links daneben. Unter den großen Fenstern der Halle und des Erdgeschosses des Gebäudes ist ein Band aus grauen Steinquadern, der Putz ist gelblich-beige und die Dächer sind aus rotem Blech. Wüßte man nicht, daß dies ein Bahnhof ist, man hielte den höheren Teil mit seinen regelmäßig rechteckigen Fenstern und seinen neuen Balkonbrüstungen aus Stahl und milchigem Plexiglas für ein typisches und eher langweiliges Wohngebäude. In der Tat sind außer im Erdgeschoß, wo in der Mitte ein Kontrollraum vorgesetzt ist, Wohnungen. Auf etwa sieben Achteln der Länge beginnt rechts im zweiten Geschoß ein langer und kaum merklich breiter werdender Balkon. Hinter ihm ist auf sechs Achteln eine Nische mit Balkon auch im dritten Geschoß und am Gebäudeende eine weitere, die mit einer runden Stütze endet, um ihm und dem darüberliegenden Balkon zu ermöglichen, noch ein Stück freischwebend weiterzuverlaufen. Es wirkt, als wüßte das Gebäude, daß es recht langweilig ist und versuchte sich so etwas interessanter zu machen. Unter den Fenstern im dritten Geschoß hängen in der Mitte der Bahnhofsname Křižanov in Leuchtbuchstaben und eine große Uhr.

Ein Tunnel führt ebenerdig in die große Halle, die sich parallel zum Bahnsteig erstreckt. An den Breitseiten sind quergesetzte rechteckige Stützen, die bis weit oben, wo sie an den Wänden schon von hellem Putz abgelöst wurde, rötlich braune Kachelverkleidung hat. Auf dem Boden ist grauer Stein und die Decke besteht aus braunem Holz mit querenden Holzbalken.

Von der anderen Seite wirkt der nun viergeschossige Gebäudeteil noch stärker wie ein gewöhnliches Wohngebäude mit regelmäßigen Fenstern, einigen Balkonen und mittigem Treppenhaus.

Die nun links davon befindliche Halle steht etwas weiter vorne und ragt mit ihrem nun gewalmt endenden Dach ein Stück in den anderen Teil hinein. Das Erdgeschoß des Gebäudes wie der untere Teil der Halle sind mit grauen Steinquadern verkleidet, wobei dort in der Halle einige große Fenster sind. Über dem folgenden Eingang ruht auf eckigen Stützen mit derselben Steinverkleidung ein dickes Vordach, das abgerundet beginnt, nach links hin schmaler wird und um die Seite der Halle weiterläuft.

Noch immer wirkt alles etwas schwerfällig und bieder. Das Glas macht nichts transparent, das Vordach will schweben, doch der Stein zieht es herab. Auch das Steinrelief des Prager Bildhauers Karel Hladík an der Wand neben der Ecke paßt in diesen Eindruck. Es zeigt in realistischen Formen Fischer bei der Arbeit, vielleicht in einem der Seen der Umgebung?

Es ist kein großes Kunstwerk an diesem nicht großen Gebäude.

Aber da ist diese Liebenswürdigkeit! Sie beginnt damit, daß es den Bahnhof gibt. Er ist viel zu groß, denn um ihn ist ja weit und breit nichts.

Ein properer Vorplatz, zwei zweigeschossige Wohngebäude mit Walmdach, die vor allem dazu zu dienen scheinen, dem Bahnhof Gesellschaft zu leisten, irgendwo abseits eine Holzfabrik, dann erst hinter Feldern, die man doch schon von der Halle aus nicht übersieht, in der Ferne ein Ort mit Kirche und Schloß: das eigentliche Křižanov. Der Tunnel ist ungewöhnlich aufwendig und durchaus nicht gewöhnlich für einen tschechoslowakischen Bahnhofsneubau.

Der Bahnhof scheint für eine Zukunft gebaut, in der er nicht bloß an der kürzesten, sondern auch der schnellsten Strecke zwischen Prag und Brno liegt, und die abzweigende Strecke nach Velké Meziříčí und darüber hinaus ebenfalls wichtiger wird. Tatsächlich gab es diese Zukunft. Die Bahnstrecke, an der Křižanov liegt, begann als Projekt des Protektorats Böhmen und Mähren nach 1938 und wurde 1953 von der nunmehr sozialistischen Tschechoslowakei vollendet. Noch bis in die Neunziger fuhren hier Schnellzüge, erst danach wurde die nördlichere Strecke über Pardubice und Česká Třebová wieder zur schnellsten Verbindung zwischen der ersten und der zweiten Stadt Tschechiens.

Und die Liebenswürdigkeit des Bahnhofs ist in jedem Detail. Man tritt in die Halle und in ihrer Mitte steht eine filigrane Metallkonstruktion, die klappbare Informationstafeln und heute einige Blumentöpfe trägt.

Der Wartesaal, der rechts von der Halle abgeht, hat Fenster zu dieser, aber auch nach außen in den dort neben der Halle gelegenen Garten des Stationsvorstehers.

Er ist heute etwas kahl, auch Blumen gibt es für tschechoslowakische Bahnhofsverhältnisse nur wenige, aber dafür in der gartenferneren Ecke einige ausbleichende Gemäldereproduktionen, von denen eine den Markusplatz in Venedig zeigt.

Auf dem Fenster zum Garten ist eine winzige Ecke mit kostenlosen „Knihy na vlak“ (Büchern für den Zug) eingerichtet. Man möge mitteilen, wohin die Bücher mit einem reisen, bittet ein ausgedrucktes Blatt an der Scheibe, und Leute haben es gleich daruntergeschrieben: „Irsko – Dublin“ (Irland – Dublin) etwa oder „Sýrie“ (Syrien) definiert als ein Internat in Žďár nad Sázavou. Prominent hervorgehoben war im Sommer 2018 Sacher-Masochs „Venuše v kožichu“ („Venus im Pelz“) in einer Taschenbuchausgabe von 1991. Es ist, als wollte der Bahnhof wenigstens auf diesem Wege noch seine Verbindung in die weite Welt erhalten.

Draußen ist der Bahnhof nicht weniger liebenswürdig. Parkplätze gibt es genug, in der Ecke beim Garten ist unter dem Vordach ein Bereich mit Fahrradständern und an einem Baum sind verschiedene Wanderwege in Orte, die so unberühmt sind wie Křižanov selbst, ausgeschildert. Ist es da nicht naheliegend, daß im Garten zwischen Gemüsebeeten einige rote Rosen wachsen?

Das alles, das ist die Liebenswürdigkeit des Sozialismus und was von ihr heute im sozialistischen Gebäude weiterlebt. Sie wird umso anrührender, weil man sieht, wie schwer sie es hat, wie entschieden sie zurückgewiesen wird. Bei beiden Bahnsteigen ist jeweils einer der Treppenaufgänge zugemauert.

Die im Schachbrettmuster gesetzten dunkelroten und grauen quadratischen Kacheln im Tunnel sind an einer Stelle durch hellgraue ersetzt.

Statt der großen Tafeln, die zuletzt noch die Abfahrtzeiten in die Richtungen Havlíčkův Brod, Brno und Velké Meziříčí anzeigten, hängt in der Ecke ein kleiner Flachbildschirm. Von den drei Schaltern ist nur einer manchmal geöffnet.

Doch der Bahnhof Křižanov hat noch nicht aufgegeben. Die Lücke in den Kacheln ist immerhin irgendwie gefüllt, die Bildschirme gibt es immerhin und ein Schalter ist immerhin geöffnet. Außerdem lagern die alten Tafeln noch gut sichtbar in einem Raum neben der Halle, als warteten sie nur darauf, aktualisiert und wieder aufgehängt zu werden, und ein Preßlufthammer für die Aufgänge fände sich sicher auch irgendwo.

Obwohl ihn doch alles eines Anderen belehren sollte, wartet der Bahnhof Křižanov noch immer auf die Wiederkehr der Zukunft, für die er gebaut wurde. Das ist Liebe.

Unregelmäßigkeiten eines Klosters

Das Kloster Madonna dei Miracoli in Motta di Livenza ist eine recht typische Renaissanceanlage. Architektonisch am Interessantesten ist, daß um die Front und die nach außen zeigende Seite der Kirche Arkaden verlaufen. Auf schmalen Säulen regelmäßige Rundbögen und einfaches Kreuzrippengewölbe, nicht zu hoch, nicht zu niedrig, eine leichte, funktionale Architektur, wie sie für die italienische Renaissance in den besten Fällen kennzeichnend ist. Beim Ende der Kirche verlassen die Arkaden das Gebäude, setzen sich quer zu ihm fort und überspannen einen somit zu drei Seiten offenen rechteckigen Bereich.

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Wie unter einem Baldachin steht dort ein kleineres einfaches Gebäude mit Dreiecksgiebel, dessen Alter sich schwer bestimmen läßt. Vor dieser kleinen Marienkapelle an einer Wegkreuzung deutlich außerhalb der damaligen Stadt erschien im Jahre 1510 einem alten Bauern die Jungfrau Maria, was Motta di Livenza zum Wallfahrtsort machte und den Anlaß für die Errichtung des Klosters gab. Das kleine alte Gebäude war also der Ursprung des großen neueren und ist heute in ihm aufgehoben, ohne ganz Teil davon zu werden. Es steht unter den Arkaden vielmehr ganz frei und schräg zu allem anderen, ein sorgsam behüteter Schrein, eine Kaaba.

Vielleicht kann man sich die Entstehung des Wallfahrtsort als eine Marketingmaßnahme der Stadtverwaltung von Motta di Livenza erklären. Denn was hatte die Kleinstadt im trostlosen venezianischen Hinterland schon zu bieten? Irgendeine Attraktion mußte her. Heute würden sie ein Spaßbad mit achtzehn Rutschen planen, damals eben eine Wallfahrtskirche mit Kloster, denn Pilger bedeuteten einen gesicherten Einkommensstrom. Jedenfalls war das Wunder der Marienerscheinung noch im selben Jahr vom Papst offiziell anerkannt und das Kloster stand bereits drei Jahre später. Die Arkaden wurden erst im Jahre 1600 angefügt, wiederum, wie eine Tafel besagt, um den Pilgern einen gemütlicheren Zugang zur kleinen Kapelle zu ermöglichen. Es handelt sich in gewisser Weise um eine touristische Architektur.

Von der künstlerischen Ausgestaltung des Klosters sind die Fresken im Kreuzgang um einen der vier quadratischen Höfe des Klosters zu erwähnen. Statt etwa vom lokalen Wunder erzählen sie ausführlich die Geschichte des heiligen Franziskus von Assisi, denn es war der Franziskanerorden, der mit der Gründung des Klosters beauftragt worden war und es noch heute betreibt. Als vermutlich neuerer, aber ebenfalls hübscher Bezug auf die Franziskusgeschichte stehen um vier Palmen im Hof auch vier Vogelkäfige unter anderem mit eleganten weißen Tauben.

Zu den Szenen der 1674 von einem unbekannten Mönch geschaffenen Fresken, die von der Geburt über Begegnungen mit Bischöfen, Königen, Sultanen, auch Jesus wie dem Teufel, bis zum Begräbnis reichen, ließe sich sicher vielerlei sagen, aber besonders interessant ist, wie sie die ihnen zugewiesenen Wandflächen ausnutzen.

Unter dem halbrunden Bild zwischen den Ansätzen des Gewölbes ist jeweils ein ornamental gefaßtes Feld mit gereimter Inschrift. In einer Ecke müssen diese Felder ihre mittige Position verlassen, da sich dort Türen öffnen, an deren Seiten sie dann rücken.

Ist das noch bloß ein etwas nonchalantes Eingehen auf die örtlichen Beschränkungen, so zeigt sich das Gespür des Künstlers für den Ort an einer Stelle, wo die Wand in der Mitte der halbrunden Fläche leicht zurückspringt.

Statt das zu ignorieren, nutzte er es noch aus. Er teilt das Bild in zwei Hälften, so daß nun links im Inneren Franziskus vor einem Kruzifix kniet, während rechts im Hof sein Knecht das Pferd heranholt. Und dazwischen, in der von der Wand gebildeten Ecke, ist eine Säule. Die Architektur des Bilds verbindet sich mit der Architektur des Orts.

Vielleicht ist es auch kein Zufall, daß der Künstler diese Szene gerade an diese Stelle setzte, denn in ihr geschieht der Bruch im Leben des Franziskus, hier spricht Gott zu ihm und er wird vom Edelmann zum Bettelmönch und Ordensgründer. Der Rücksprung in der Wand entspricht dem und das Pferd dient schon dazu, sich in der nächsten Szene seiner Erbschaft zu entsagen. In diesem Detail zeigt sich die Größe des hier arbeitenden Künstlers. Was ein Problem sein könnte, macht er zum Gewinn und zum subtilen Höhepunkt des gesamten Kreuzgangs.

So wie die Architektur des Klosters das zufällig angeordnete alte Gebäude aufnimmt, nimmt die Kunst ihrerseits die Zufälligkeiten der Architektur auf. Für solche Kleinigkeiten lohnt sich der Besuch auch einer solch typischen Klosteranlage. Und wem das nicht genügt, dem bleiben eben die Vögel.

La Dolce Vita in Gdynia

Eigentlich mag ich weder Möwen noch das Gdynskie Centrum Filmowe (Filmzentrum Gdynia) besonders. Jene sind aggressive Aasfresser, die den bescheideneren Tauben wie den intelligenteren Krähen das Leben schwer machen, dieses ist ein Stück irgendwie asymmetrischer Modearchitektur, wie ihn sich Städte gerne irgendwo hinstellen, um ein wenig Bilbao zu spielen. Doch wenn eine Möwe in dem irgendwie schiefen Becken unter dem irgendwie schiefen Gebäudeteil am Eingang ein Bad nimmt, werden beide wunderbar.

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Die Möwe näherte sich forschenden Schritts durch die Grünfläche an der rechten Seite, hüpfte flügelunterstützt über eine niedrige gläserne Brüstung und dann ins Becken. Das Wasser aber war so niedrig, daß sie darin stehen konnte. Nicht schwimmend, sondern gehend bewegte sie sich dort. Sie tauchte den Kopf ins Wasser, trank, schien mit dem Schnabel ihr Gefieder zu putzen und mit dem Fuß den Schnabel.

Von meinen Blicken ließ sie sich nicht stören. Nach einer Weile hüpfte sie an einer anderen Stelle mit wieder nur einem Flügelschlag hinaus. Kurz noch stand sie auf dem Weg, bevor sie mit Anlauf abhob und gen Meer flog.

Das Eigentümliche und Schöne an dieser Begegnung war, daß all das, was diese Möwe tat, auch ein anderer, nicht mit dem Wasser verbundener Vogel ausreichender Größe, eine Krähe etwa, hätte tun können. Für eine Weile legte die Möwe alles Möwenhafte ab, wiewohl im Wasser, war sie nicht mehr Wasservogel. Zudem wirkte dieser wilde Vogel in dem blaubeschichteten Becken vor dem expressiv schiefen Gebäude wie ein Zootier, ein Pinguin vielleicht, er domestizierte sich selbst.

Wenn das Gdynskie Centrum Filmowe einer Möwe zu einem Fellini-Zitat verhilft und anderen zum Kinobesuch, ist das ja schon etwas. Und zugunsten seiner Architektur kann man immerhin sagen, daß sie nicht zu viel Platz wegnimmt, was auch schon etwas ist.

Haus Antonie Werr

Es ist der absolute Fremdkörper in der Huttenstraße südlich des Ringparks in Würzburg, wo sonst vor allem freistehende bürgerliche Mietshäuser von der Wende zum 20. Jahrhundert sind: das Haus Antonie Werr. Es ist dabei ganz bescheiden, bei einem Blick entlang der stillen Straße sieht man es nicht.

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Einzig, wenn man sie aus irgendeinem Grund entlanggeht, übersieht man seinen ganz von rohem Beton bestimmten Baukörper nur schwer, es versteckt sich nicht.

Es ist ein einfaches Gebäude: nach vorne zur Straße und nach hinten zum Grundstück die Öffnungen der fünf Geschosse, zu den Seiten weitgehend öffnungslose Betonflächen, in denen die vertikalen Großplatten, aus denen es gebaut ist, gut zu erkennen sind, und in der Mitte der Erschließungsbereich mit Aufzügen, Treppen und Gängen, der zu den Seiten ab dem zweiten Geschoß weit übersteht und oben ein weiteres Geschoß hat, so daß er sich wie ein Reif über das übrige Gebäude legt. Die Vorder- und Hinterseite sind durchgehend mit rotgerahmten Fensterflächen geöffnet, doch davor sitzt eine Balkonkonstruktion aus Beton. Sie besteht aus den Horizontalen der Geschoßböden, den Vertikalen der flachen Streben, die sie in vier gleich große Teile teilen, und weit vorgeschwungenen Pflanzenwannen, die in den Obergeschossen die Geländer und im Erdgeschoß den Boden bilden. Diese Konstruktion wirkt durch den Abstand zwischen den Streben und den Fensterflächen, der besonders an den Seiten deutlich sichtbar ist, wirklich, als sei sie vom übrigen Gebäude unabhängig, obwohl sie zugleich sein wichtigster Teil ist.

Vorne ist noch ein Untergeschoß mit vier rottürigen Garagen, zu denen eine abgeschrägte Fläche hinabführt, während sich links und rechts Betonwände zur Straße hin und nach abgerundeter Ecke um die kleinen Gartenflächen neben dem Gebäude erstrecken, die rechts etwas erhöht eher ein großzügiges Hochbeet sind.

Ebenfalls rechts, am Beet vorbei, kommt man zum Eingang. Eine niedrige Treppe mit rotem Stahlgeländer führt zur roten Tür, nach hinten ist der Eingangsbereich abgegrenzt durch eine Betonwand, auf der in silbernen Stahlbuchstaben links die Hausnummer 11 und rechts nach einer Lücke für eine quadratische weiße Lampe „Haus Antonie Werr“ steht. Es folgt ein Anlieferbereich vor roten Wänden aus Holz, das anders als das der Tür horizontal gesetzt ist, bevor hinter einem Zaun aus schräg gesetzten Betonpfählen der rückwärtige Garten beginnt.

Der Garten ist ebenfalls nicht groß, bald schon folgt die Brandmauer des nächsten Grundstücks. Außer Bäumen gibt es dort zwei Lampen aus niedrigen runden Pfählen in Schwarz und einem abgerundeten Leuchtelement in Weiß und eine Bank mit rotem Gestell und weißen Sitz- und Lehnenflächen. Vom verglasten Untergeschoß, das hier drei der vier von den Streben gebildeten Teile einnimmt, führen eine Treppe und einige höhere Stufen aus dunklem Beton zwischen rotem Stahlgeländer und Betonwänden ins Grün.

Der Garten ist klein, doch er setzt sich dank der Pflanzenwannen in die Höhe fort, wozu noch üppiger Efeubewuchs kommt. Und ist schon die Fassade begrünt, so ist auf dem Dach noch dazu eine große Terrasse, ein wahrer zweiter Garten, von dem man über die Dächer der Nachbarhäuser zu den Türmen der nahen Altstadt und in die rahmenden Weinberge mit der Festung Marienberg blicken kann.

Das Haus Antonie Werr ist also der absolute Fremdkörper in der Huttenstraße. Wo sonst Putzfassaden, leicht historistisch verzierte Fenster- und Türöffnungen, vielleicht Balkone, und Walmdächer sind, ist es ein vertikaler Garten aus Beton. Wo sonst gedämpfte Farbtöne sind, hat es nur kräftiges Grau, Rot und Grün. Es ist voller Selbstbewußtsein anders als seine Umgebung. Und es ist nach allen Kriterien fortschrittlicher Architektur besser als sie. Doch das ist egal. Die Zeitform dieses Textes wird bald schon falsch gewesen sein: das Haus Antonie Werr in der Huttenstraße in Würzburg ist nicht, es war. Ende 2018 schon steht es leer, „Wir sind umgezogen“, sagt ein weißer Zettel an der Tür, vor den Garagen stehen Baucontainer, der Efeu ist entfernt, die Bäume in den seitlichen Gartenteilen gefällt.

Auch die meisten Pflanzenwannen sind leer, bloß in den oberen Geschossen und auf dem Dachgarten sind noch Spuren einstiger Üppigkeit.

Angesichts dieser Situation muß man auch nicht mehr unbedingt wissen, daß die Namenspatin Antonie (oder Antonia) Werr in der Mitte des 19. Jahrhundert in Würzburg einen katholischen Verein „zur Besserung verwahrloster Personen des weiblichen Geschlechts“ gegründet hatte, aus dem bald eine Ordenskongregation wurde, und daß mit dem 1975 eröffneten Haus, in dem Notfallunterkünfte und andere Einrichtungen für Frauen waren, dieses relativ löbliche Werk fortgesetzt wurde, wie es jetzt andernorts noch immer geschieht. Es genügt, das Haus Antonie Werr als architektonisches Werk zu betrachten und zu schätzen.

Nun wird es abgerissen, ein Fremdkörper wird entfernt. Aber allzu sehr muß man das vielleicht nicht bedauern. Das Haus Antonie Werr war besser als seine Umgebung, aber es war nicht gut genug. Mit Alterlaa, dem Maßstab aller fortschrittlichen Architektur, teilt es die Pflanzenwanne vor den Balkonen, doch nichts, was letztlich zählt. Bei all seiner Andersartigkeit entspricht es in seiner städtebaulichen Einordnung völlig seinen Nachbarbauten: ein freistehendes Gebäude an einer Straße, auf dem Rest des kleinen Grundstücks etwas Hoffläche, etwas Garten. Es schafft keinerlei neuen Stadtraum. Es ist allein. Es ist ein Kleinod. Bei all seinen architektonischen Qualitäten, bei all seiner Schönheit auch, zeigt es letztlich nur, daß ein einziges Gebäude nie genug ist. An seine Stelle wird irgendein Gebäude treten, daß sich stärker an die anderen Gebäude anpassen wird, das man beim Gang durch die Huttenstraße nicht mehr bemerken wird, das kein Fremdkörper mehr sein wird. Was mit dem Haus Antonie Werr verschwinden wird, wird einzig die unklare Ahnung, das es etwas anderes geben kann, sein. Wie das aussehen könnte, sah man aber immer besser anderswo, etwa draußen in Heuchelhof.

Wielki Garc

Wielki Garc in den sanften Hügeln an der Wisła (Weichsel) im Norden Polens ist ein einfacher Ort, wozu beiträgt, daß er entgegen seinem Namen – wielki heißt groß – gar nicht groß ist. Aber er scheint auf sein Wielki auch gar keinen so großen Wert zu legen: auf dem Ortseingangsschild steht bloß W. Garc.

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Das hat Tradition, denn auf dem Grab eines Pfarrers bei der Kirche steht bloß Gr. Gartz.

Anders als viele andere Orte veränderte es seinen offiziellen Namen nur orthographisch, nicht phonetisch.

Die Kirche steht am Rande des Orts und obwohl sie mit Eingang und Turm zu ihm gewandt ist, wendet sie sich recht eigentlich an die Niederung an der Wisła, von der hier eine steile Straße heraufführt. Während die Kirche des dortigen größten Orts Wielkie Walichnowy all ihre An- und Umbauten so deutlich zeigt, als wolle sie architektonisch die Mischung der Nationalitäten, Sprachen und Religionen in dieser eigentümlichen Gegend nachempfinden, ist die Kirche von Wielki Garc geradezu unrealistisch einheitlich.

Vor allem ob ihrer Einfachheit ist dennoch klar, daß sie keine historistische Nachahmung sein kann. Sie ist, wie könnte es anders sein, aus Backstein und sie ist gotisch. Hohe Fenster mit Spitzbögen, Strebepfeiler, kein Chor, an den Enden des Satteldachs Treppengiebel. Der hohe Turm steht vorgesetzt und ist in seiner Bauweise mit einem Satteldach, vor dem zwei Giebel zu den Seiten zeigen, ebenfalls typisch für die örtliche Backsteingotik.

So typisch, so sehr Lehrbuchbeispiel sind Kirche und Turm, daß man fast übersehen könnte, daß die Turmgiebel keineswegs typisch sind. Statt als Treppe steigen sie geschwungen an und enden in kleinen Dreieckgiebelchen, all das jedoch ebenfalls aus Backstein.

Das sind Formen der Renaissance oder des Barock an dem gotischen Gebäude. Doch während solche Stilmischungen sonst oft auffällige Kontraste bilden, wirkt hier alles harmonisch. Wer diese Giebel auf den Kirchturm setzte, begriff Renaissance oder Barock offenbar nicht als Gegensatz zur Gotik, sondern als etwas, was sich gut mit ihr verbinden läßt. Nicht einmal ausgeschlossen, daß die Giebel zeitgleich mit dem Rest der Kirche entstanden.

Der Ort nun ist so klein, daß für eine Bevölkerungsvielfalt wie unten in der Niederung vielleicht gar kein Platz gewesen wäre, doch vor allem war Groß Gartz ohnehin der Ort nur einer Familie: des Gutsbesitzers Nau.

Das Familiengrab ist bei der Kirche und das Gutshaus steht ein Stück weiter an der Straße. Es ist gut daran zu erkennen, daß es das mit Abstand größte der wenigen Häuser des Orts ist. Während es ansonsten typische eingeschossige Backsteinhäuser aus dem späten 19. Jahrhundert und sogar eines aus Holz gibt, ist das Gutshaus ein stattlicher zweigeschossiger Bau in einfachen barocken oder klassizistischen Formen.

Ein solches geschmackvolles Gebäude, erbaut sicher von einem früheren Gutsbesitzer, zu haben, genügte der Familie Nau jedoch nicht, sondern sie baute an die die linke Seite einen Teil mit Arkaden im Erdgeschoß und Fachwerk im Obergeschoß an.

Sie bewies so ihre Geschmacklosigkeit und die der wilhelminischen Zeit. Daß sich Groß Gartz mehr oder weniger in Privatbesitz befand, erklärt vielleicht auch den Namen: er klingt einfach besser als ein bloßes Gartz.

Nach dem ersten Weltkrieg kam die Gegend an Polen, was für den Gutsbesitzer wohl wenige praktische Veränderungen bedeutete, ihn in seinen klassenbedingten reaktionären politischen Ansichten aber gewiß bestärkte. Erst 1945, nach ein paar Jahren großdeutschem Reich, war es für die Familie Nau mit Groß Gartz doppelt vorbei: als Gutsbesitzer in einer Volksdemokratie und als Deutsche in Polen. Der Ort wurde zu Wielki Garc, aber veränderte sich äußerlich so marginal wie sein Name. Ein paar neue Häuser, ein kleines Versammlungsgebäude. Daß das Grab der früheren Gutsbesitzer heute in so gutem Zustand ist, zeigt entweder eine fehlplatzierte Fürsorge des Orts oder, wahrscheinlicher, daß es der Familie Nau heute irgendwo in Westdeutschland so gut geht wie früher an der Wisła und sie es renovieren ließ. Immerhin trägt auch das dazu bei, daß W. Garc ein so einfacher Ort ist.

Colorlak

Wenn eine Firma Farben und Lacke herstellt, dann ist der Name Colorlak –  halb international und halb tschechisch – naheliegend. Auch die weitere Corporate Identity ergibt sich daraus gleichsam von selbst.

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Das Logo muß selbstverständlich ein Pfau mit Federn in Farben des Regenbogens sein. Aber der Colorlak-Pfau hat seine Federn nicht etwa einfach hinter sich aufgestellt wie in manch anderem Logo, sondern in einer schwungvollen Bewegung von links unter sich bis weit nach links ausgebreitet. Ein echter Pfau macht das zwar eher nicht so, aber das spricht ja nur für den Pfau des Logos.

Wenn diese Firma dann wie Colorlak in Staré Město u Uherského Hradiště wenigstens einen Teil ihrer Existenz in einem sozialistischen Staat verbrachte, kommt zur Corporate Identity noch etwas Kunst hinzu. An der Schmalseite eines viergeschossigen Verwaltungsbaus, der in den Achtzigern an ältere angebaut wurde, ist ein breiter vertikaler Streifen mit einem Mosaik aus glasierten Tonplatten. Unten und ganz oben kann man in den verschiedenen Formen eine Blume, einen Fluß, Natürliches, erkennen und die Farben sind verhalten, viel Blau, Grau und Braun. Etwa auf zwei Dritteln der Höhe ist rechts neben dem Streifen eine zu ihm zeigende Hand mit Sprühpistole in den gleichen Farben dargestellt. Von der Pistole geht eine dreieckige Fläche aus, die sich über den Streifen legt. Hier sind nun Rohre, Zahnräder, Technisches, zu sehen und in die Farben kommt sowohl mehr Weiß und Hellblau als auch kräftiges Grün, Gelb und Rot.

Das Werk von Pavel Hanzelka von 1986 ist eine einfache Meditation über Farben und Lacke und ihre Bedeutung, etwas abstrakt, etwas realistisch, etwas symbolisch und groß genug, um von der vielbefahrenen Straße gesehen zu werden und mit dem großen Colorlak-Pfau auf dem Dach für die Firma zu werben.

Damit aber nicht genug. Auf einem hervorstehenden Teil eines hohen, ebenfalls in den Achtzigern errichteten Produktionsgebäudes ist ein weiteres Kunstwerk, wohl ebenfalls aus Tonplatten.

Wie auf zwei Seiten eines Würfels zeigt es einmal abstrakte Wellenlinien und einmal aus diesen erwachsend eine weiße Taube.

Dieses Werk ist so weit oben angebracht, daß es sogar von der nahen Bahnstrecke, auf der auch internationale Züge zwischen Warschau und Wien fahren, gesehen werden könnte. Die Kunst sieht man also sogar noch vor dem Logo.

„Bárvy, které vydrží“ (Farben, die halten), lautet der aktuelle Slogan von Colorlak. Was Design und Kunst angeht, stimmt das ebenfalls.

Das Ohr Gottes oder Das menschliche Maß in Dolany

Selbstverständlich ist so eine barocke Dorfkirche eigentlich zu groß. Hohes Schiff, hoher Turm mit hoher Kupferhaube und noch dazu wie auf einem Sockel auf einer eigenen niedrigen Erhebung stehend, dreimal so hoch wie alle anderen Häuser im Ort. Das hat seinen Sinn in einem ausgedehnten und recht ungeordneten Dorf wie Dolany am Berghang über Olomouc und der Haná, da sie so von weither sichtbar ist und das Zentrum markiert. Aber von Nahem ist solch ein Gebäude eben einfach zu groß und abweisend. Im besten Fall weiß die barocke Architektur um dieses Problem.

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In Dolany hat die hohe Fassade der 1785 fertiggestellten Kostel svatého Matouše (Matthäuskirche) kaum Verzierungen, bloß einige feine Linienmuster an der Stelle von Kapitellen kaum sichtbarer Pilaster. Doch man muß gar nicht hinaufschauen. Alles, was wichtig ist, hat man ja unten auf angenehmer Höhe. Den Beginn der auf den Eingang zuführenden Treppe bilden die Sockel zweier Heiligenstatuen, zwischen geschlängeltem Steingeländer leitet sie nach oben, wo dieses sich als Halbkreis um einen Vorplatz legt und mit zwei weiteren Sockeln und Statuen endet.

Stehen unten die Evangelisten Matthäus, nach dem die Kirche heißt, und Johannes, so sind es oben praktischere Heilige, links mit kaum zu sehendem brennenden Haus Florian, der vor Feuer schützt, und rechts mit umso prominenterem entblößten Bein und brotbringenden Hund Rochus, der vor der Pest schützt.

Und in einer Nische über dem schlichten Portal halten zwei Putten ein Dreieck, in dem zwischen Strahlen ein Ohr ist.

Das ist ungewöhnlich, hier erwartet man ein Auge. Dieses findet sich erst über dem rechten Seiteneingang in einem weiteren Dreieck, das wiederum zwei Putten schräger halten.

Gleich mit zwei Sinnen ist Gott hier also symbolisiert. Eine entsprechende Gestaltung an der linken Seite fehlt, was schade ist, denn man hätte doch gerne gewußt, was für ein Körperteil Gottes der Bildhauer sonst noch auf ein Dreieck mit Strahlen hätte setzen können.

All diese Elemente sind ganz an den Menschen gerichtet und haben menschliches Maß. Daß auch hoch oben am Rande des Dachs kleine Skulpturen, unklare Putten auf Amphoren oder Kugeln, sind, ist hingegen mehr eine Fingerübung des Bildhauers, für die es kein Publikum als vielleicht die Tauben oder einen imaginierten Gott gibt.

Wie bei jedem gelungenen hohen Gebäude dient die Höhe dazu, es von weither sichtbar zu machen, während sie direkt bei ihm weniger wichtig wird und anderes die Aufmerksamkeit aufgreift. Die Kirche als höchstes Gebäude von Dolany markiert das Zentrum des Orts, schuf es vielleicht erst. Zur selben Zeit wie sie entstand eine Schule, heute sind einige Läden in der Nähe. Auch das, was spätere Zeiten den Bewohnern und Besuchern von Dolany sagen wollten, sagten sie ganz zwangsläufig in der Nähe der Kirche.

So steht auf einer Wiese in ihrer und ihrer Treppe Verlängerung ein Ensemble aus drei Denkmälern.

Das mittlere ist eine hohe Stele zum zehnten Jubiläum der Gründung der Tschechoslowakei. Sie ist aus schwarzem und grauem Stein, unten sind Sandsteinreliefs, die Kriegsszenen und vorne eine Art Engel zeigen, und oben ist ein Bronzerelief, das den ersten Präsidenten Masaryk zeigt. Hinzu kommt, nonchalant 1945 beigefügt, eine nur russischsprachige Gedenktafel samt eingraviertem Porträt des gefallenen Sowjetsoldaten Valentin Maximowitsch Balobanow. Das verweist schon auf das zweisprachige sowjetische Denkmal weiter vorne rechts. Ist das bürgerliche Denkmal zu unruhig, unentschlossen, unausgewogen, ist das sowjetische bloß schlicht. An den Barock reichen beide nicht heran. Anders ist es mit dem dritten Denkmal vorne links. Es besteht aus einem großen Würfel aus glattem grauen Stein, der dank einer schmaleren und niedrigeren Basis fast schwerelos scheint, und es ist den Opfern des Faschismus gewidmet.

Vorne steht unter dem Wappen der ČSSR „Na věčnou památku padlým za vlast ve II. světové válce“ (Zum ewigen Andenken an die im II. Weltkrieg für das Vaterland Gefallenen). Auf der rechten Seite ist unter Lindenlaub eine Liste dieser Gefallenen.

Es sind Albín Nasswetter und Jan Hejná, die in der britischen Luftwaffe kämpften,  Otto Soor, der als Teil einer in der Sowjetunion aufgestellten tschechoslowakischen Fallschirmjägereinheit am Slowakischen Nationalaufstand (SNP) teilnahm, Alois Štěpánek, Josef Brzokoupil und Jaromír Sedláček, die als politische Gefangene in Auschwitz, Brno und Buchenwald starben, und schließlich Svatopluk Prokeš, der am Widerstandskampf in der Heimat teilnahm. Das ist von den Zufälligkeiten der Geschichte so perfekt zusammengestellt worden, wie man es sich kaum glaubhaft hätte ausdenken können. Fast alle Fronten, fast alle Opfer- und Kämpfergruppen sind vertreten.

In diesem Denkmal ist eine Stärke und Einfachheit, die der des Barocks ebenbürtig ist. Hier fand ein System seinen Ausdruck, daß in seinen besten Momenten so selbstbewußt und umfassend war wie der Katholizismus im 18. Jahrhundert: der Sozialismus. Was er versäumte, war die städtebaulichen Vorgaben der Kirche aufzugeben und sein Kunstwerk mit seiner eigenen Architektur zu verbinden. Schon die bürgerliche erste Republik hatte ein Stück entfernt am Ortsrand eine riesige Schule mit recht monströsem Relief über ein Komenský-Wort gebaut. Der Sozialismus rückte näher an die Kirche heran und war unendlich viel feinfühliger. Das von ihm 1987 gebaute Zdravotní středisko (Gesundheitszentrum) befindet sich jenseits der Straße rechts der Kirche.

Sein Hauptteil hat zwei Geschosse, regelmäßige vertikale Fenster und in der rechten Hälfte einen vorgesetzten Eingangsbereich mit Treppe, dessen Glasfläche beide Geschosse überspannt. Links schließt ein niedrigerer zweigeschossiger Trakt mit Garagen und Anlieferbereichen an und rechts der Flachbau der Apotheke, so daß eine U-Form entsteht. Vor der Apotheke sind Kolonnaden auf eckigen Metallstützen, die vom umschlossenen Bereich zur Kirche überleiten.

Das Gebäude will sich mit der Kirche nicht in der Höhe messen, sondern schafft ganz unangestrengt und selbstverständlich seinen eigenen städtischen Bereich, der den der Kirche ergänzt und erweitert. Das ist der einzig richtige Umgang mit überkommener Architektur.

Leider aber ist die Architektur des Sozialismus von der Kunst, die seine Heiligen, die Menschen sind, auf angemessene Weise ehrt, getrennt. Hier im Hufeisen des Gesundheitszentrums, wo der Sozialismus in Dolany am sichtbarsten er selbst war, wäre auch der richtige Ort für den Denkmalwürfel gewesen. Das wäre die fortschrittliche Lehre aus dem Barock gewesen und hätte das Ensemble noch weiter über die Kirche erhoben. Immerhin jedenfalls hat das Dorfgesundheitszentrum genau die richtige Größe.