Ein barockes Kirchenmodul in Rom

Rom hat viele Kirche, große und kleine, solche, die um sich einen Raum schaffen wollen und solche, die im Chaos der Stadt untergehen. Die Kirche Santa Maria in Trivio etwa wird von der Stadt sogar gleichsam verschluckt. Da wächst ein nebenstehendes Gebäude, ein Kloster vielleicht, einfach mit zwei weiteren Geschossen über ihren barocken Giebel.

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Was hier ungeordet geschieht, ist bei der Kirche del Santissimo Sacramento geplant: Wohngebäude und Kirche sind eine architektonische Einheit.

Auf der schmalen Fläche zwischen Via del Mortaro und Via del Tritone stehend, wendet sie der Piazza Poli ihre Fassade zu. Im größeren rechten Teil ist die Kirche. Ihre barocke Fassade ist unten leicht gewellt, um den Eingang sind Säulen, die einen gebrochenen Giebel mit zwei Skulpturen tragen, oben sind große Fenster, die sich über dem Eingang leicht einwölben, den Abschluß bildet ein ganz kleiner Giebel in umgedrehter Herzform. Im kleineren linken Teil sind die fünf Geschosse des Wohngebäudes mit typischen barocken Steinrahmen auf einer Putzfläche. Entscheidend sind das durchgehende Dachfirst und die gemeinsamen Kapitelle, die die Kirche und das Wohngebäude trotz ihrer Verschiedenheit zu einer Einheit machen.

Über dem Eingang des Wohngebäudes zeigt ein Relief einen Pelikan, der seine Jungen mit seinem eigenen Herzen füttert – eines der faszinierendsten christlichen Symbole.

Es steht für die Sakramente, deren Schutz sich auch die Bruderschaft, der die Kirche gehörte, widmete. Entstanden ist es aus falsch verstandener Naturbeobachtung; tatsächlich hält der Pelikan beim Füttern den Schnabel vor den Oberkörper und läßt seine Jungen daraus essen.

Aus Bichiceanu, Mircea: Pelicani…Pelicani…, București 1973

Im Inneren ist die Kirche ein ganz kleiner, aber hoher Raum, der oben von einer Kuppel und einem Oberlicht beschlossen wird. Die Wandbilder zwischen Pilastern mit goldenen korinthischen Kapitellen sind ein etwas lebloser Klassizismus aus dem 19. Jahrhundert, auch die Pelikanszene kommt wieder vor. Ganz oben in der Kuppel ist in goldenen Strahlen und im einfallenden Licht der Heilige Geist als Taube.

In diesem Innenraum ist von Rom nichts mehr zu spüren.

Überhaupt wirken Kirche und Wohngebäude wie ein vorgefertigtes Modul, das ebensogut wie in Rom auch überall sonst abgestellt werden könnte.

Es steht mitten in der Stadt, hat aber nichts mit ihr zu tun. Es bemüht sich um Ordnung, nicht indem es die Stadt ändert, was auch aussichtslos wäre, sondern indem es sich auf sich selbst beschränkt und die Stadt resigniert Chaos sein läßt. Damit ist die Chiesa del Sacrissimo Sacramento ein vielleicht nicht speziell römisches, aber sehr vielsagendes Beispiel katholischer Architektur, Symbol einer weltumspannenden Sendung.

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Römische Zahlen

Auf vielen Kirchen, Brunnen und anderen öffentlichen Gebäuden in Rom kann man lateinische Inschriften mit den Namen des Papstes, der für ihre Errichtung verantwortlich war, und der Jahreszahl ihrer Errichtung lesen.

Gregor XIII. im Jahre 1583 am Collegio Romano (Bilder zum Vergrößern anklicken)

Manchmal findet man auch zwei Zahlen, eine hohe und eine niedrige:

Clemens XI. im Jahre 1704/4 an einem Gebäude in der Via di San Michele

das Jahr nach Christi Geburt und das Jahr nach dem Regierungsantritt des betreffenden Papstes. Einige Papste hatten gar die sympathische Vermessenheit, die erstere Angabe wegzulassen, so daß man ihren Namen nachschlagen müßte, um die genaue Entstehungszeit des Gebäudes herauszufinden.

Pius IX. im Jahre 24 (1870) am Lungotevere Testaccio

Am Piazza Augusto Imperatore (Kaiser-Augustus-Platz), einem faschistischen Platz zwischen Via del Corso und Tiber, findet man unter zwei zurückgesetzten Reliefflächen mit Fenstern zwei andere Angaben. Unter der ersten, die römische Waffen und Rüstungen zeigt, steht: A. MCMXL POST CHRISTUM NATUM (Jahr 1940 nach Christi Geburt).

Unter der zweiten, die neuere Waffen bis hin zum Maschinengewehr und zur Gasmaske zeigt, steht: ANNO XVIII A FASCIBUS RESTITUTIS (Jahr 18 nach den wiederhergestellten Fasces [Rutenbündel als Symbol der Macht des römischen Reichs, später vom Faschismus übernommen]).

So lernte der Faschismus vom Papsttum.

Noch klarer wird diese Verbindung an der Brücke, die das Papinksi hrvatski zavod Svetog Jeronima/Potinficio collegio croato di San Girolamo (Päpstliches kroatisches Kollegium vom Heiligen Hieronymus) an der südlichen Platzseite mit der zweiten der dazugehörigen Kirchen, Renaissancebauten mit barocken Fassaden, verbindet.

Über dem älteren Brunnen, der unten in die Stütze integriert ist, steht der Name des Papstes Clemens XIIII und die Zahl MDCCLXXIIII (1774), im Backstein darüber steht unter sehr stilisierten Fasces die Zahl XIX (19).

Zum Glück ist all das heute kaum mehr verständlich. Auch die faschistische Architektur blieb für das Zentrum von Rom belanglos. Denn der Platz ist ein zwar großes und sehr zentrales, aber heute im Chaos der Stadt wenig markantes Ensemble. Das liegt zum einen an der engen und ungeordneten Stadtstruktur Roms, zum anderen daran, daß die Flußseite mit dem Museo dell’Ara Pacis (Ara Pacis-Museum) zugebaut ist, aber vor allem daran, daß das zentrale Augustusmausoleum weiträumig abgesperrt und hinter Bäumen sogar fast unsichtbar wird.

So ist das Ensemble, vielleicht ungewollt, sehr effektiv zerstört worden. Das Museum ist ein banaler Bau mit weißen Putzflächen, etwas Steinverkleidung und viel Glas, der anders als sein monumentaler, aber größtenteils gläserner faschistischer Vorgängerbau den Triumphaltar Ara Pacis, dem es gelten sollte, fast völlig versteckt. Die Behandlung des Augustusmausoleums wiederum, eines eigentlich riesigen Rundbaus, ist eine Art fehlgeleiteter Denkmalschutz. Es ist dasselbe Problem wie bei Zoos, die ihren Tieren angeblich artgerechte Gehege bauen, in denen die Besucher sie dann nicht mehr finden: Welchen Sinn hat ein antikes Denkmal, das niemand betreten oder auch nur wirklich sehen kann?

Daß die Zeit nach dem Faschismus keine eigene Zeitrechnung hervorbrachte, kann man ihr verzeihen; daß sie zu keiner Stadtplanung fähig war, die antike wie andere Gebäude zu etwas Neuem zu verbinden wüßte, ja, daß sie im Zentrum von Rom nicht einmal wie der Faschismus einen bescheidenen und konventionellen Platz schaffen konnte, und daß sie sich stattdessen hilflos an ein sinnlos gepflegtes Altes klammert, schon weniger.

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Erkundungen auf Friedhöfen: Rom für Tote

Nekropole bedeutet Totenstadt. Gemeinhin versteht man darunter einen großen Friedhof. Und ein Friedhof, das ist eben eine große Fläche mit Gräbern in der Erde. Der Cimitero Monumentale del Verano (Monumentalfriedhof Verano) in Rom zeigt aber, daß Gräber keineswegs unbedingt in der Erde sein müssen und das die Bezeichnung Nekropole keineswegs unbedingt übertragen gemeint sein muß. Dieser Friedhof nämlich ist eine wirkliche Stadt für Tote, in der sie die verschiedensten Gebäude zur Verfügung haben.

Am Anfang der Entwicklung des Friedhofs zur Totenstadt standen terrassierte und von Gängen durchzogene Hügel.

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Die billigsten Gräber sind versteckt in den Gängen, die normalen Gräber sind auf den Terrassen und die teuersten Gräber, oft Gruften, Penthäuser des Todes, sind oben auf den Hügelplateaus. Die ersten wirklichen Gebäude ahmen diese Hügel lediglich mit architektonischen Mitteln nach. Ob sie sich nun mit den Formen von Renaissancekirchen schmücken

oder fast schmucklose langgestreckte Backsteinkonstruktionen sind,

immer steigen sie in mehreren Terrassenstufen an und haben Gänge im Inneren. Schon werden die Gänge aber zu Räumen. Der logische nächste Schritt waren daher Gebäude, die nicht mehr verschämt tun, als seien sie etwas anderes, und die die Gräber, die ohnehin schon den Bezug zur Erde verloren hatten, ganz in die Innenräume verlegen.

So entstand auf dem Friedhof ein ganzes Viertel mit vier-, fünfgeschossigen Gebäuden. An schattigen Alleen stehen sie auf umlaufenden Terrassen.

Manche der Gebäude haben schlichte graue Steinverkleidung mit horizontalen Streifen auf der Höhe der Geschoßdecken, andere zeigen die typischen Formen faschistischer Architektur und verbergen ihre Geschoßstruktur hinter Backsteinverkleidung und monumentalen steinernen Stützenportalen.

Im Inneren sind offene Treppenhäuser und Höfe,

es gibt Müllschlucker und Aufzüge.

Manchmal sind es offene Räume mit unerwartetem Grün, manchmal spürt man deutlich, wie die faschistische Architektur als Architektur des Todes zu sich selbst findet.

Die Toten sind in mit Grabplatten verschlossenen Wandfächern untergebracht, die unzählige hohe Gänge und Räume füllen.

Bei den bis zu sechs so übereinander angeordneten Gräbern denkt man unweigerlich an die aufziehbaren Fächer der Obduktionsräume, die man aus Filmen kennt. Es sind auch wirklich immer Särge in diesen Gräbern; der enorme Platzbedarf, den die Totengebäude befriedigen, resultiert auch aus der abergläubischen katholischen Abneigung gegen Feuerbestattung. In einem der Gebäude ist die Dachterrasse kleineren Fächern mit Urnen vorbehalten. Das ist denn auch das einzige von anderen Friedhöfen bekannten Element – bloß eben im fünften Geschoß.

Städtebaulich sind die Gebäude der Totenstadt konservativ angeordnet. Trotz vielen Öffnungen haben sie wenige Eingänge und wo Verbindungen zum Nachbargebäude sein könnten, sind oft Sackgassen. Aber Tote flanieren nicht und auch die lebenden Anverwandten, denen die Gebäude eigentlich dienen, werden, wenn sie zu Fuß oder mit dem Auto kommen, immer bestimmte Gräber zum Ziel haben.

Neben diesem Massenwohnungsbau des Todes gibt es auf dem Friedhof einen andernorts seltenen Gebäudetyp: die moderne Gruft. Aus ihnen bestehen die Vororte der Totenstadt. Während bei den Hügeln die besten Lagen oben waren, besteht der Luxus hier darin, unten, nah an der Erde zu sein. Die Gruften haben standardisierte quadratische Grundrisse und Größen, aber sehr abwechslungsreiche Formen. Zwar findet man auch den erwartbaren billigen Historismus, besonders bei den neusten Gruften,

aber häufiger sind skulpturale Formen aus vielfach vertikal versetzter Steinverkleidung.

Gleich fremdartigen Felsformationen ragen diese Gruften aus dem Boden. Diese Formen, die Steinverkleidung, die metallgerahmten Türen, die Fenster, die kleinen Hochbeete, sind zugleich eigentümlich vertraut, man kennt sie von Bürogebäuden aus den Siebzigern.

Doch während sie dort Details waren, werden sie hier zur Hauptsache. Jede Gruft wirkt, als sei ein Stück aus einer Firmenlobby herausgenommen und im freien Gelände abgestellt worden. Die architektonische Phantasie konnte sich hier freier ausleben, da keinerlei Rücksicht auf Funktionalität genommen werden mußte. So sind die Gruften mehr abstrakte Kunstwerke, die architektonische Elemente zitieren, als wirkliche Gebäude. Zum Abstrakten kommen Skulpturen, Plastiken, Mosaike, Glasbilder mit sakralen Motiven, oft durchaus geschmackvoll und gut mit der Gruftarchitektur verbunden. Manchmal entstehen Kleinodien wie diese Gruft, bei der die Steinverkleidung zum subtilen Kreuz für eine Jesusplastik wird,

oder Bizarres wie diese völlig gläserne Gruft.

Alles am Cimitero Monumentale del Verano widerlegt die beliebte Behauptung, daß der Tod nivelliere. Er zeigt im Gegenteil, daß der Tod nichts ändert. Alle Widersprüche und sozialen Abstufungen der Stadt sind hier fortgesetzt, auch im Tod gibt es für die Einwohner Roms keine Gleichheit, die Totenstadt ist eine kapitalistische Totenstadt.

In Rom erlebt man, was eine wirkliche Nekropole ist. Es ist, als hätte man nach einem Leben in Dörfern zum ersten Mal staunend eine Großstadt gesehen. Normale Friedhöfe erscheinen danach erst einmal langweilig.

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