Archiv für den Monat Juni 2018

„Nauwelijks te lessen de dorst naar nieuwe oevers“

Im südniederländischen Eindhoven steht auf dem Boden vor der Einfahrt zum Wasserwerk in der Anton Coolenlaan (Anton-Coolen-Straße): „Nauwelijks te lessen de dorst naar nieuwe oevers“ (Kaum zu löschen der Durst nach neuen Ufern“).

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Das sind die richtigen Worte an der richtigen Stelle und darin, diese Worte an diese Stelle zu bringen, liegt die Kunst. Daß das 1987 geschaffene Kunstprojekt „Vijf situaties in Eindhoven“ (Fünf Situationen in Eindhoven) der Künstlerin Marjan Barnier noch andere Teile und vielleicht tiefere Bedeutungen hat, kann man dabei getrost ignorieren.

Der konkrete Nutzen der technischen Einrichtung wird durch die Worte mit einer abstrakten Sehnsucht verbunden, das durstlöschende Wasser mit dem kaum löschbaren Durst nach dem Neuen. Das Wasserwerk selbst ist ein Ausdruck dieses Dursts. Seinem sichtbarsten Gebäude auf dem großen Gelände, einer langgestreckten Halle mit Seiten aus dunklem Backstein, verglaster Front, überstehendem Dach, zwei vertikalen blauen Rohrenpaaren davor, sähe man es vielleicht nicht an, seinem 1970 errichteten Turm aber sofort.

Ganz in Weiß erhebt er sich hinter den Bäumen weiter rechts. Drei hohe Rohre, in denen oben auf jeweils verschiedenen Höhen drei große Kugeln so sitzen, daß jeweils ein mehr oder weniger langes Stück Rohr übersteht.

Sie stehen im Dreieck zueinander und zwischen ihnen ist ein dreieckiges dünnes Stahlgerüst. In ihm führen Leitern nach oben zu Plattformen, von denen die Kugeln jeweils auf ihrer halben Höhe, bei ihrer Äquatorlinie sozusagen, zu erreichen sind. Das Gerüst ist außerdem durch verschiedene gerade und schräge Streben mit den dreieckigen Stützkonstruktionen um jedes der Rohre verbunden.

All das ist zweifelsohne völlig funktional und eben dadurch von großer Schönheit. Die runden und dreieckigen Formen, die massiven Kugeln im filigranen Gerüst verbinden sich zu einem unverkennbaren Gebäude, Eindhovens Wasserturm. Man könnte seine Wirkung in der Stadt skulptural nennen, aber das wäre kein Lob, denn jede abstrakte Skulptur müßte sich angesichts dieser funktionalen Konstruktion, die nur nebenbei schön und doch schöner als alle von ihnen ist, schamvoll verstecken. Dieser Wasserturm löscht so nicht nur den konkreten, sondern auch ein wenig des abstrakten Dursts. Im Süden der Niederlande, weit vom Meer, können die neuen Ufer in der Höhe liegen.

Freiestadtarchitektur

Eine eigene Architektur bildete die Freie Stadt Danzig/Wolne Miasto Gdańsk der Zwischenkriegszeit nie heraus. Das liegt weniger an den bloß zwanzig Jahren ihres Bestehens (1919-1939), als daran, daß beinahe alle politischen Kräfte gegen ihre Unabhängigkeit waren (erst nach der Machtübernahme der Nazis im angrenzenden Deutschland erkannten die örtlichen Kommunisten und Sozialdemokraten deren Wert, was aber die Wahlsiege der örtlichen Nazis auch nicht mehr verhinderte). Während es politisch einen starken polnischen Einfluß gab, ist er in der Architektur nicht zu erkennen, obwohl zeitgleich im nahen polnischen Gdynia eine ganze kapitalistische Stadt in modernistischen Formen entstand.

So gleicht die architektonische Entwicklung der Freien Stadt in den zwanziger Jahren ganz der in bürgerlich regierten Städten in Deutschland. Eher als repräsentative Gebäude, von denen ja die Kaiserzeit mehr als genug geschaffen hatte, entstanden Wohnsiedlungen. Die größte von diesen befindet sich in Wrzeszcz, dem damaligen Langfuhr. Auf ehemaligen Kasernengelände ist dort viel dreigeschossige Blockrandbebauung, bloß mit offenen Gärten statt mit Hinterhöfen und manchmal offenen Ecken, ausgerichtet vor allem an der geraden Aleja Legionów (Allee der Legionen), damals Heeresanger, und der sie geschwungen kreuzenden Tadeusza Kościuszki (Tadeusz-Kościuszko-Straße), damals Ringstraße. Den Mittelpunkt bildet ein keilförmiger Platz, der noch an kaiserzeitliche Bebauung anschließt. Städtebaulich ist daran nichts erwähnenswert und an den Bauformen letztlich auch nicht.

Bloß eine Veränderung, ein Fortschritt ist an der Kreuzung der beiden Straßen gut zu beobachten.

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An der einen Ecke sind die älteren Teile von Mitte der Zwanziger, einfache dreigeschossige Gebäudezeilen mit Satteldächern und Treppengiebeln. An der anderen Ecke und entlang eines großen Teils der Ringstraße verlaufen einfache dreigeschossige Gebäudezeilen mit Walmdächern, die aber nicht bis zur Trauflinie reichen, sondern hinter höhergeführten Wänden gleichsam versteckt sind, so daß man sie aus vielen Positionen nicht sieht.

Während erstere Gebäude verputzte Fassaden haben, sind die der zweiteren aus blankem roten Backstein. Wie sehr diese Gebäude von Ende der Zwanziger schon eine inzwischen modisch gewordene Sachlichkeit anstreben, sieht man etwa an den Brückentrakten über den Durchgängen in die rückwärtig angrenzenden Straßen. Diese haben Flachdächer, die Fenster sind durch schmale graue Betonelemente zu Bändern zusammengefaßt und die Horizontalität des Bodens und des Dachs wird noch durch weitere grauen Linien betont.

Noch deutlicher ist es bei den Eckbauten beidseits des Heeresangers. Sie sind vier Geschosse hoch, doch nicht die Höhe ist betont, sondern die horizontalen Elemente und die optische Auflösung der Ecke. Wieder laufen graue Linien zu den Eckfenstern hin, die nur durch ein schmales Betonelement ganz in der Ecke separiert, aber zugleich auch zusammengefaßt sind.

Diese Gebäude wollen transparent, modern, bauhausstilig sein, schaffen es aber noch nicht ganz.

Auf der einen Seite hat man also die Giebel, die einen Bezug auf das alte Danzig behaupten, aber überall anders auch hätten gebaut werden können und gebaut wurden, auf der anderen das Bestreben um von historischen Vorbildern freie Sachlichkeit. Diesen Fortschritt, das Abkommen vom Giebel, betont Martin Kießling im Jahre 1929 in seinem Text „Neue Baugedanken im alten Danzig“ voller Stolz. Er, als Stadtbaurat und teils auch als Architekt verantworlich, hatte dazu sicher alles Recht und sein Text ist zudem ein faszinierender Einblick in die Gedankenwelt eines weder jungen noch radikalen, aber dem Neuen aufgeschlossenen preußischen Architekturfunktionärs.

Interessanterweise nehmen die sachlichen Gebäude jedoch auf eine subtile Art durchaus Bezug auf alte Gdańsker Architektur. Noch mehr als durch den Backstein geschieht das durch die Dächer. Solchermaßen versenkte Walmdächer hat auch das Rathaus der Stare Miasto (Altstadt),

während es beim Dwór Bratctwa św. Jerzego (Hof der Sankt-Georg-Bruderschaft) ein Zeltdach ist.

Bei allen Unterschieden sind beide Beispiele einer noch das Beste der Gotik nutzenden Renaissance mit starker lokaler Prägung. Und beide verstecken ihre Dächer geradezu. Statt mit Vordergründigem wie Giebeln beziehen sich die Gebäude in der Kościuszki also mit einem weit spezifischer mit Gdańsk verbundenen Element auf das Alte.

Möglich, daß dies ein Ansatzpunkt für eine genuin freiestädtische Architektur gewesen wäre. Aber eine solche entwickelte sich wie gesagt nie und wäre auch nicht mehr als eine Kuriosität geblieben, denn die Zeit brauchte keine neuen Lokalstile, sondern fortschrittliche Architektur. Etwas, das über die Freie Stadt hinausgehen und auch mit Gdynia hätte konkurrieren könnnen, ist das weiße Gebäudeensemble am Beginn der nahen Aleja Hallera (Haller-Allee), damals Ostseeallee.

Ein großer Platz in Nyköping

Nyköpings Stora Torget (Großer Platz) ist erstaunlicherweise genau das: ein wahrhaft großer Platz. Er ist groß, größer vielleicht, als man es in diesem Städtchen im Südosten Schwedens erwarten würde, und wird fast ausschließlich von großen Gebäuden gebildet. Ursprünglich war er vielleicht nicht mehr als eine rechteckige Verbreiterung der langen und geraden Storgatan (Großen Straße), die an seiner einen Schmalseite als Västra Storgatan (Westliche große Straße) auf ihn stößt und ihn auf der anderen als Östra Storgatan (Östliche große Straße) wieder verläßt, aber heute ist er groß.

Der Bau der Länsresidenset (Sitz der Provinzverwaltung) von 1806 nimmt die gesamte Nordwestseite des Platzes ein, ohne dabei dominant zu wirken. Das gelingt ihm dadurch, daß er bei zwei Geschossen an den Seiten, drei in der Mitte und niedrigen Walmdächern fast zeitlos schlicht mit nur einigen klassizierenden Elementen ist.

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Nur an der Südwestseite stehen um die Einmündung der Västra Storgatan vermischte historistische Mietshäuser, wie es sie überall in Schweden und anderswo gibt.

Zwischen ihnen und der Länsresidenset blickt man entlang einer kleinen Straße auf den Västra Klockstapeln (Westlichen Glockenturm). Dieser einfache Turm aus vertikalen roten Holzbrettern mit in mehreren Stufen ansteigender barocker Haube steht auf einem ortstypischen Felsenhügel, dem wenig hohen höchsten Punkt der Stadt.

Wiewohl nicht unmittelbar Teil des Platzes, wirkt er deutlich in ihn hinein.

An der Südostseite steht das Rathaus von 1723, ebenfalls ein ganz schlichter zweigeschossiger Bau mit Walmdach. In anderen Gegenden hätte er barocke Formen, hier aber legen sich über die gelbe Fassade weiße Rundbögen aus imitiertem Stein, in denen auch ein markanter Schlußstein nicht fehlt. In der Mitte, die ansonsten nicht besonders betont ist, sitzt auf dem Dach ein kleines Türmchen. Sein quadratischer gemauerter Teil hat an den Ecken Voluten, die wie angeklebt wirken und das auch nicht zu verbergen suchen, und oben überstehende Rundbögen, die sich vorne um eine Uhr und hinten um ein rundes Fenster legen. Die kupferne Haube ist rund und beginnt mit einem offenen säulenumstandenen Teil.

Angrenzend steht an der Nordostseite an der Ecke zur Östra Storgatan ein stattliches barockes Bürgerhaus mit Mansarddach, das ohne jeden Schmuck auskommt. Jenseits der Östra Storgatan ist die Kirche, doch nicht etwa direkt an ihr, sondern schräg zurückgesetzt, so daß an der Ecke eine dreieckige Grünfläche mit alten Bäumen entsteht. Die exzentrische Lage der Kirche hat ihren Grund sicher darin, daß ihr gotischer Backsteinbau viel älter als alles ringsherum ist und gleichsam noch in eine völlig andere Stadtplanung – oder gar keine – gehört. Was anderswo ein Problem sein könnte, ist in Nyköping ein Glück, da so nicht nur eine Grünfläche gebildet wird, sondern auch eine wertvolle Öffnung des Platzes, die weiter in die Östra Storgatan hineinweist, wo dann bald der Nyköpingså (Nyköpingfluß) folgt.

Der Kirchturm hat eine klassizistische Haube von 1797, die wenig mehr als ein kupferummantelter Klotz mit rundbögigen, von dorischen Säulen gerahmten Öffnungen, Uhren und abschließendem Kreuz ist. Gerade im Vergleich zu den fließenden Formen auf dem roten Turm wirkt das Kupfer hier verschwendet.

Sitzt diese Haube also etwas schwer und schwerfällig über der Kirche und scheint auch den Platz bedrücken zu wollen, so öffnet sie sich ihm unten mit zwei umso leichteren Renaissanceportalen. Sie machen das, was eigentlich nur eine Seite des Kirchenschiffs ist, zur dem Platz zugewandten Hauptseite. Beide künden von der Großzügigkeit bürgerlicher Spender und das erste hat eine reiche Frucht-, ja, Gemüseornamentik, die ebensogut zu einem wichtigeren Gebäude, etwa einem Lagerhaus dieser Bürger, gepaßt hätte.

Das entscheidende Bauwerk auf dem Stora Torget von Nyköping, dasjenige, das ihn recht eigentlich erst erschafft und seine Größe ausmacht, ist das Stadshus (Sitz der Stadtverwaltung) von 1969. Zwischen den Mietshäusern der Storgatan und dem Rathaus vervollständigt es die südöstliche Seite des Platzes.

Ihm wendet es seine repräsentative Fassade zu. Auf einer Treppenanlage ist das Erdgeschoß weit zurückgesetzt, so daß recht lange und flache abgerundete Stützen aus weißem Beton mit schwarzen Metalltafeln, die teils längs, teils quer, einmal auch doppelt gesetzt sind, die oberen Geschosse tragen. Die fensterlose Fläche darüber und überhaupt der Hauptteil des Gebäudes hat eine Verkleidung aus glattem weißen Stein, die durch deutliche vertikale und weniger deutliche horizontale Streifen in Quadratflächen aufgeteilt ist. Über dem aufgestützen Erdgeschoß sind auf dem Stein links ein Emailleschild mit dem Stadtwappen, einem roten Turm auf weißem Grund, und das Wort Stadshus in kupfernen Großbuchstaben, während rechts ein ganz normales Straßenschild hängt.

Oben ist ein Aufbau mit einer hohen Front aus Glas und vertikalen braunen Holzstreben, dessen kupferverkleidetes Dach von hinten erst schräg ansteigt, dann gerade verläuft und leicht übersteht.

Nach links führt das Stadshus schräg hinter das Rathaus, wobei es mehrere Zacken bildet.  Das Erdgeschoß ist hier verglast, das etwas überstehende zweite Geschoß und die Seiten des dritten haben die Steinverkleidung, während im dritten Geschoß zum Platz hin Balkone und wieder Glas mit Holzstreben unter einem kupfernen Dachstreifen sind.

Parallel zum Rathaus und links auch auf dessen Höhe endend verläuft ein wiederum dreigeschossiger Bürotrakt, der jedoch aus weißgetünchtem Backstein und durch Holz zusammengefaßten Fensterbändern besteht. Vor seinem Ende ist ein verglaster Flachbau mit einem Restaurant. Mit entsprechenden schlichten Fassaden zeigt sich das Stadshus auch zu den angrenzenden Straßen.

Zur Architektur kommt die Gestaltung des öffentlichen Raums, da die Fläche im Winkel der beiden Teile des Stadshus‘ zu einem großen Teil von einer geschwungenem Stufenanlage aus Beton eingenommen wird. Gleich dem Segment eines Amphitheaters hat sie an den Seiten Treppen und auf jeder der vier Stufen zwischen Flächen zum Gehen und Sitzen auch Beete, in denen vielerlei teils exotische Blumen, Sträucher und auf der obersten Stufe auch kleine Bäume wachsen.

War die Vorderseite noch streng und repräsentativ, wenn auch nie monumental, ist dieser Stufengarten eine spielerische und fließende Verbindung zwischen Platz und Gebäude.

So legt sich das Stadshus um das alte Rathaus herum und erweitert den Platz, macht ihn größer. Die Öffnung des Platzes, die durch seinen ältesten Bau, die Kirche, zufällig geschah, geschieht mit seinem neuesten Gebäude, dem Stadshus, bewußt und geplant. Es entsteht ein Raum mit deutlich eigenem Charakter, der aber zugleich eng mit dem eigentlichen Platz verbunden ist. Dasselbe gilt für das gesamte Stadshus. Es ist ein selbstbewußtes fortschrittliches Gebäude, das nicht im geringsten versucht, die Formen seiner älteren Nachbarn am Stora Torget aufzunehmen. In dessen Höhenverhältnisse paßt es sich geschickt ein, ohne sich unterzuordnen. Sein vorderer Teil ist fast so hoch wie das Rathaustürmchen und damit nach dem Kirchturm das höchste und neben ihm am stärksten vertikale Element des Platzes. Wo die Haube des Kirchturms mit ihren Portalen einen Raum bloß nachahmt, setzt das Stadshus einen wirklichen Versammlungssaal ganz nach oben, über alles andere auf dem Platz. Es macht den Menschen zum Größten.

Zugleich ist das Stadshus voller Respekt und Liebenswürdigkeit für seine Umgebung. Dank ihm erst steht das Rathaus frei und kann seine eigenartigen Formen zu allen Seiten zeigen. Und was die älteren Gebäude vielleicht allzu protestantisch Starres hatten, wird spätestens durch die Blumenpracht des Stufengartens gemildert.

Es paßt, daß auf der weiten Platzfläche neben einer Baumgruppe und dem Brunnen einige Schlüssel aus Beton mit Löchern in Form des Turms vom Stadtwappen stehen, denn der Beton, die fortschrittliche Architektur, war tatsächlich der Schlüssel zum Platz.

Auch ohne das Stadshus wäre Nyköpings Stora Torget ein glücklich gelungener kleiner Platz, doch mit ihm wird er zum großen Platz.

Erkundungen auf Friedhöfen: Józef Dlouhy

Ein kurzweiliges, wenn auch etwas deprimierendes Spiel auf polnischen Friedhöfen ist es, die Gräber ohne religiösen Bezug zu suchen. Fündig wird man, zumindest auf größeren Friedhöfen, sicherlich, aber nicht oft. Vielleicht sind die betreffenden Gräber und die in ihnen Begrabenen dafür umso interessanter.

Das Grab des Józef Dlouhy auf dem großen Friedhof Witomino in Gdynia etwa fällt schon auf, bevor man merkt, daß es von Kreuzen oder religiösen Formeln frei ist. Hinter einem großen Grab am Hauptweg, das von den drei leichten Stufen in der Grabplatte bis zu den vier Grabsteinen, die abwechselnd konkav und konvex gewölbt eine Welle bilden, perfekt ist, ragt eine eigentümliche rote Betonkonstruktion hervor.

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Von links nach rechts geschwungen aufsteigend, mit großer ovaler Öffnung und voller abgerundeter Formen ist sie recht eindeutig kein Kreuz, kein Engel, keine Maria, kein Jesus.

Vor der großen grauen Grabplatte ist zudem ebenfalls aus rotem Beton ein von einer schmalen Basis anwachsendes ovales Hochbeet.

Solcherlei von fließenden roten Betongebilden gerahmt, steht Józef Dlouhys Grab in Witomino so fremd wie es wohl auf jedem anderen Friedhof der Welt stände. Den Namen kann man dabei gar nicht so gut lesen. Im niedrigen linken Teil der Grabskulptur, wo auch eine Vase in den Beton integriert ist, sind die Buchstaben erhaben herausgearbeitet und mit goldener Farbe bemalt:

„Oficer PMH/Józef Dlouhy/28.XI.1905 – 27.III.1972“ und kleiner „oraz syn Andrzej“ (sowie Sohn Andrzej), was für diesen nicht so nett ist. Erst jetzt, ob der Berufsbezeichnung Oficer PMH (Offizier der polnischen Handelsmarine) fängt man an, in der Betonform einen Bug, eine Schiffsschraube, eine Welle erkennen zu wollen. Gräber von Seeleuten, Admirälen, Kapitänen, tragisch in Bangkok Verunglückten, gibt es auf diesem größten Friedhof der Hafenstadt Gdynia viele, doch kein anderes schafft es, schon ohne diesen Bezug so interessant zu sein und es durch ihn noch mehr zu werden.

Dazu der tschechische Nachname (dlouhý heißt lang, polnisch wäre es długi) zum polnisch geschriebenen Vornamen, der eine faszinierende Lebensgeschichte ahnen läßt und vielleicht auch das Desinteresse an Religion erklärt. Viele weitere Informationen über Józef Dlouhy findet man im Internet nicht. Laut einem Adreßbuch war er 1937 in Gdynia gemeldet, von Beruf Seemann und wohnhaft auf dem Schiff „Robur IV“ der Polskarob (Polsko-Skandynawskie Towarzystwo Transportowe – Polnisch-Skandinavischen Transportgesellschaft). Laut dem Archiv der Akten des Staatssicherheitsdiensts der Volksrepublik Polen arbeitete er von 1945 bis zu seinem Tode mit diesem zusammen. Ein vorbildliches Leben also offenbar, von dem man gerne mehr wüßte. Und ein wenig wird die Skulptur auch zur roten Fahne.

Seine Witwe Emilia hat auf einer kleinen Platte schon die konventionellen religiösen Formeln und angesichts der Jahre zwischen 1972 und 1995 kann man es ihr vielleicht nicht verdenken.

Neutralitätsarchitektur

An einem Gebäude in Linköping liest man ein Erbauungsjahr, das man in Deutschland und weiten Teilen Europas niemals lesen würde: 1945.

In dem Gebäude an einem kleinen Platz an der Ågatan (Flußstraße) sitzt heute die Arbeitgebervereinigung Svenskt Näringsliv (Schwedische Wirtschaft) und abgesehen von der Jahreszahl ist es wenig bemerkenswert: drei Geschosse und Walmdach, horizontale gelbe Backsteinverkleidung, in die aber zwischen den Fenstern breite vertikale braune Streifen gezogen sind.

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Um den in der Mitte gelegenen Eingang ist ein Rahmen aus grauem Stein und in den horizontalen Fensterzwischenräumen bilden die Kacheln einfache Muster.

An der Schmalseite sind weitere Muster und die genannte Jahreszahl, während rückwärtig ein entsprechender zweigeschossiger Teil ohne die Ornamentik in der Höhe etwa an die ältere Bebauung in der Repslagaregatan (Seiler- oder verwandter Reepschlägerstraße) anschließt.

Man könnte böswillig sagen, daß so eben die Architektur eines neutralen Staats, das heißt eines Staats, der bereit ist, sich mit beiden möglichen Siegern zu arrangieren, aussieht. Aber so direkt hängen Politik und Architektur nie zusammen. Eher ist das Gebäude einfach ein Beispiel konservativer Architektur, das auch zehn Jahre später oder früher hätte erbaut sein können, ohne dadurch irgendwie mehr oder weniger wertlos und unbedeutend zu werden. Es paßt auch gut, daß es ursprünglich eine Polizeistation war. Durch die Jahreszahl zumindest kann man spüren, was Neutralität heißt: Während anderswo das Schicksal der Menschheit entschieden wurde, baute Schweden Gebäude wie diese.

Kunststadt Elbląg

Elbląg ist die Stadt der abstrakten Metallskulptur. In jeder Grünanlage, in jedem Park findet man solche formy przestrzenne (Raumformen), wie sie hier heißen. Sie würden für sich genommen auch in jede andere polnische Stadt passen und nicht weiter auffallen, doch in ihrer Häufung werden sie zu etwas, das sehr spezifisch zu Elbląg, dieser Industriestadt südlich der Gdańsker Bucht, gehört.

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Meist bilden die Skulpturen mehr oder weniger komplexe geometrische Formen aus Stahl und Blech wie das obige Werk von Jerzy Fedorowicz, manchmal jedoch erinnern sie an diese aus Schrauben zusammengeschweißten Kitschfiguren, die man in Deutschland auf Märkten kaufen kann, wie das folgende Werk von Bogusław Szwacz.

Im besten Fall werden sie dem, was ihr Name bedeuten könnte, gerecht: sie verbinden sich auf interessante Weise mit einem städtischen Raum. Beispielsweise wäre die kleine Grünanlage gegenüber der Altstadt eben eine wie viele, die man durcheilt, ohne sie zu beachten, wenn es dort nicht ein Werk von Mieczysław Wiśniewski gäbe.

Sein Grundelement sind ganz einfache rote Blechringe auf dünnen schwarzen Metallstützen. An verschiedenen Stellen der Grünanlage, sowohl in dem Dreieck zwischen sich gabelnden Wegen als auch an den Seiten, stehen sie, erst einer, dann auf- und ineinandergesetzt zwei, drei, vier, viele, auf einmal Stufen und weit kompliziertere, aber doch klare Formen bildend. Auch durch den Kontrast zwischen den roten technischen Formen und den grünen Bäumen wird so ein städtischer Raum recht eigentlich erst geschaffen.

Von wann diese Skulpturen sind, läßt sich schwer sagen, da es so etwas wie Fortschritt oder auch nur Entwicklung in der abstrakten Kunst nicht gibt, bloß Variation. Auch der Rost auf den einen oder die frische rote Farbe auf den anderen sind kein klarer Hinweis. So benötigt man Informationen außerhalb von ihnen, um zu wissen, daß die meisten zwischen 1965 und 1973 im Rahmen der Bienale Form Przestrzennych (Biennale der Raumformen) entstanden, die Mehrzahl sogar gleich 1965.

Diese Biennale und letztlich alle abstrakte Kunst in Elbląg verbindet sich mit der Person des Gerard Kwiatkowski. Er war ein ethnischer Deutscher mit dem Namen Jürgen Blum (kwiat heißt Blume), der nach dem Ende des Kriegs unter abenteuerlichen Umständen und vielleicht unter Berufung auf polnische Wurzeln in Elbląg blieb, während seine Familie wie der Rest der deutschen Bevölkerung nach Westdeutschland geflüchtet war. Kwiatkowski, Jahrgang 1930, lernte so erst mit 15, 16 Polnisch und wurde Teil einer polnischen Stadt, in der die anderen Einwohner als Polen aus der Ukraine, Litauen oder sonstwoher auf andere Art fremd waren. Neben der Arbeit als Dekorateur in den Elbląger ZAMECH (Zakłady Mechaniczne im. Karola Świerczewskiego – Karol-Świerczewski-Maschinenbaubetrieben) studierte er nicht autodidaktisch, aber außerhalb des offiziellen Universitätssystems Kunst, weshalb er sich später den Titel Professor zulegte. Auf viele andere Initiativen folgte 1961 die Gründung der Galeria EL (Galerie EL), die dann die Bienale Form Przestrzennych organisierte.

Elblągs Biennale der Raumformen verlief in enger Abstimmung mit den ZAMECH, die nicht nur als Sponsor agierten, sondern deren Arbeiter auch in Zusammenarbeit mit den Künstlern die Werke erst schufen. Es paßt daher gut, daß die beiden für die Kunststadt Elbląg wichtigsten Institutionen, Galeria EL und ZAMECH, direkt nebeneinander liegen. Selbstverständlich sind die ZAMECH deutlich größer, ihre Hallen ziehen sich entlang des Flüßchens Elbląg kilometerweit hin. Direkt beim letzten Rest der Stadtmauer, dem Brama Targowa (Markttor), steht die Halle, die das sozialistische Gesicht der ZAMECH ist.

Links ist ein etwas niedriger Teil mit milchigem Glas und roten vertikalen Streben, dessen Dach nach rechts in leichter Schräge ansteigt.

Den mittleren flachdächigen Teil gliedern die roten Streben in Rechtecke, in denen teils weiße Wandflächen und teils milchige Fensterflächen sind, so daß ein Schachbrettmuster entsteht.

Rechts ist der höhere Teil, dessen verglaste Fläche mit in größerem Abstand gesetzten roten Streben nach rechts hin schräg ansteigt und von der Schauseite schon zu den ganz unverstellt technischen Bereichen am angrenzenden Hafenbecken leitet.

Die Giebel entsprechen dabei immer nur ungefähr den tatsächlichen Abschlüssen der Hallen, was heute durch eine weiß-rote Farbgestaltung noch weiter betont ist. Obwohl sie sich nie bemühen, etwas von den Hallen zu verstecken, sind es also etwas Potemkin‘sche Ziergiebel, mit dem die ZAMECH, vielleicht unbewußt, die Tradition der Giebel der zerstörten Altstadt fortsetzen.

Die Galeria EL sitzt direkt links davon in einem backsteingotischen Kirchengebäude mit typischen hohen Giebeln, das zu diesem Zweck unter Mitarbeit der Elbląger Künstler um Kwiatkowski wiederhergerichtet wurde.

Nachdem es erst Teil eines Dominikanerklosters und dann protestantische Kirche gewesen war, ist dies bereits die dritte Nutzung dieses Gebäudes und zweifelsohne die Interessanteste. Nunmehr ist es der abstrakten Kunst geweiht und der rote Backstein der Kirche, verfallener Nebenbauten und einer älteren ZAMECH-Halle wird zur Leinwand für allerlei Raumformen im Garten der Galerie.

Gerard Kwiatkowski blieb 1974 nach einem Unfall in Westdeutschland und wurde wieder Jürgen Blum. Wiewohl er weiterhin engen Kontakt zu Polen hatte und polnische Künstler in folgende Projekte in der osthessischen Provinz und anderswo einband, endete damit die größte Zeit der Kunststadt Elbląg. Unübersehbar ist ihr Erbe. Das heutige Elbląg weiß darum, wählte als Slogan „w formie“ (in Form), setzte auch neue Metallskulpturen zu den alten, weshalb an manchen Stellen nun eher zu viele von ihnen sind. Die Galeria EL, die auch die Sammlung des 2015 verstorbenen Kwiatkowski/Blum birgt, gibt es noch immer, auch von den ZAMECH blieben Reste.

Doch daß Elbląg die Stadt der abstrakten Metallskulptur ist, sieht man auch, wenn man von alledem nichts weiß.

(ein virtueller Rundgang ist dank der Galeria EL hier möglich)